Мы знаем, что применение контрфорсов в Лангедоке относится еще к романскому периоду, когда контрфорс являлся по -сути утолщением стены, помещенным в том месте, где распор достигал максимальной силы. Мастера, возводившие церковь «якобинцев» уже прекрасно знали, что контрфорс оказывает более эффективное действие, находясь в наклонном положении, по отношению к поддерживаемому им своду, поскольку каменная масса контрфорса расположенная в его верхней части практически не работает. Вследствие чего основную массу перемещают в основание конструкции, поэтому и контрфорсы «Жакобэн» сооружены в виде устоев с рядами уступов. Кроме этого, уступчатое строение контрфорса, имеющее меньший рельеф выступающей верхней части, позволяло увеличить освещенность культового интерьера. Хотя в этот период времени в Иль-де-Франсе и соседних областях уже наблюдается переход к «вертикальным» контрфорсам почти без уступов, впервые примененная при сооружении Сен-Шапель в Париже, поскольку архитектура этой небольшой церкви стала своеобразной «законодательницей мод». Очевидным становится тот факт, что при возведении церкви «Жакобэн» (одной из первых готических церквей в Тулузе), зодчие словно еще «бояться» до конца использовать малоуступную форму контрфорса «высокой» готики и оставляя его в верхней части, как бы «дублируют», в нижней части возводя более массивный «уступчатый» тип контрфорса. Впоследствие, по мере приобретения опыта строительства готических сооружений, такого сложного сочетания двух форм устоев мы почти не наблюдаем. Мы знаем, что из богатого опыта приобретенного готическими мастерами к XIII веку им уже был известен факт концентрации распора в том месте, куда его передает нервюра и где его воспринимает контрфорс. Именно поэтому стена периода «высокой» готики, заключенная между опорными столбами и подпружными арками сводов, сходит «на нет», заменяясь огромными оконными проемами. Как раз доминанту таких высоких окон мы и видим в композиционном решении церкви «Жакобэн». Однако такая замена массива стены оконным проемом опасна тем, что ставит столбы контрфорсов в изолированное положение (угрожающее их устойчивости) и нарушает точную локазизацию распора. Для решения подобной проблемы, школа Иль-де-Франса выработала прием передачи системе опор, усилий, вызываемых тенденцией к скольжению при заполнении свода и распора нервюр. Для чего пазухи свода заполнялись жесткой забуткой, при которой передача совершалась через посредство этой самой забутки, а подпружная арка становилась легче и имела дальнейшую тенденцию к утоньшению. Именно такой конструктивный прием, найденный при встроительстве собора -де-Пари, использовали мастера при сооружении доминиканской церкви в Тулузе.

Влияние Парижской «лучистой» готики на архитектуру церкви «Жакобэн» этим не ограничиваются. Мы знаем, что примерно в середине XIII столетия, мастера соборов приходят к мысли размещать новые капеллы (рост которых был обусловлен ростом «Культа Святых») между контрфорсами нефа, даже, несмотря на то, что для этого приходилось сносить старые стены. Впервые капеллы такого типа появляются при перестройке Собора парижской Богоматери между 1220-1230 гг. (возможно в 1235 г.), проходившей под руководством Жана де Шелля (северный фасад) и его приемника Пьера де Монрейля (южный фасад). По своей сути это нововведение явилось реальным прорывом в архитектуре культовых сооружений, поскольку пространство между контрфорсами до этого совершенно не использовалось. Отныне «бесполезное» ранее пространство включается в здание, в силу чего контрфорс оказывается внутри сооружения, по аналогии со сводчатыми залами римской и византийской архитектурных школ. Удивительно, что подобная новаторская идея организации культового интерьера, почти сразу же находит себе применение при реконструкции церкви «Жакобэн», хотя в самом Королевском домене ее повсеместная реализация начинается лишь по прошествию XIII столетия (Амьен, Реймс). По крайней мере, на плане церкви «якобинцев» после 1252 г. мы уже видим вполне воплощенное «парижское новшество». Возможно, здесь мы вновь сталкиваемся с практическим применением «высокой» готикой теоретического понятия «высокой» схоластики «асшиїаііо» («подражание»), понимавшееся как состязание с моделью, заслужившей веобщее признание. В дальнейшем это новаторское решение найдет себе множественное подражание при возведении как монастырских (церковь «Огюстен»), так и приходских церквей (Нотр-Дам ля Дальбад, Сен-Николя, Сен-Мишель и др.). (см. илл. в приложении) Несомненно, что не без влияния «парижской готической моды» и в частности реконструкции алтарной части Нотр — Дам-де-Пари (завершившейся в 1295 г.), была затеяны работы по реконструкции апсиды церкви «Жакобэн», закончившиеся в 1292 году возведением «la nouvelle abside» («новой апсиды»). Конструктивные решения парижских мастеров, которые создали ряд боксов-капелл вокруг полукруглой апсиды собора, тулузские зодчие практически незамедлительно воспроизводят в архитектуре доминиканской церкви. Как бы вдохновляясь примером мастеров Парижской школы, мастера Тулузы воспроизводят такое же пространство капелл-боксов между радиальными стенками контрфорсов алтарной части, а не повторяют схему отдельных полуцилиндрических объемов вокруг апсиды, имевших довольно широкое распространение ранее. Именно во время этой реконструкции апсиды церкви «якобинцев» и была возведена знаменитая колонна «пальма», поддерживающая своды алтарной части культового пространства.

Интерьеры церкви

Если говорить о конструктивных и структурных решениях первоначального интерьера церкви доминиканцев в Тулузе, то стоит отметить пропорционально-ритмичное расположение центральных опорных колонн, мощные цилиндрические стволы которых не нарушают своей массивностью общую готическую концепцию внутреннего пространства, но задают некий ритмический вектор движения с запада на восток. Первоначальный тип колонн, которые, к сожалению, не сохранились до наших дней, более соответствовал колоннам-столбам, поскольку не имел энтазиса. Эти первые столбы -колонны были строго цилиндричны, а их капители, в соответствии с романской традицией, не имели ордерного пропорционирования. По крайней мере, у нас отсутствуют какие-либо письменные источники об использовании античных колонн при возведении церкви. Скорее всего, скульптурные украшения капителей были выполнены из того же материала, что с сами столбы-колонны, а орнамент капителей, по-видимому, соответствовал мотивам зрелой романики: флоральные композиции, восходящие к античным коринфским прототипам (как в Маульбронне), или многофигурные тематические композиции на библейские сюжеты (традиционные для Юга). Шаг столбов-колонн в интерьере церкви изначально соответствовал шагу контрфорсов внешних стен, что согласно замыслу зодчего придавало зданию пример гармоничного соответствия внутреннего пространства и внешнего объема. Стрельчатый нервюрный свод с высокой стрелой подъема сводов, а также огромные стрельчатые окна (более половины высоты стены), создают концепцию единства и неделимости пространства и вызывают ощущение его решительного преобладания над массой, на фоне которого массивные цилиндрические колонны-столбы кажутся тонкими и стройными декоративными колонками. Остатки прежней полихромной росписи интерьера церкви дают возможность предположить индивидуальную направленность интерьера проповеднической церкви, некую поэтическую (даже лирическую) атмосферу, растворенную в полихромии красок и многоцветии огромных витражей. Скромные размеры церкви не создают тех энергичных ритмических акцентов, которые вызывают «классические» соборы зрелой готики, поэтому кажется, что архитектура ее соразмерна и приветлива к простому человеку.

Подобный тип композиционного решения организации пространства, тем не менее, имеет один существенный недостаток — впечатление человека, находящегося внутри не концентрируется на каком — либо одном центральном объекте, поскольку расчлененность пространства интерьера на «правую» и «левую» части, лишает здание единства. Однако видимо именно этот недостаток и стал, в глазах ордена проповедников (доминиканцев), основным достоинством данной архитектурной концепции. При такой организации интерьера, внимание слушающих концентрируется не на едином центре внутреннего пространства, а невольно обращается на проповедника, а значит и на слова им произносимые, что является особенно важным для доминиканцев. Ведь орден создавался для миссионерской (проповеднической) деятельности, для борьбы с ересью катаров (альбигойцев), сила которых была именно в проповедях, в непосредственном общении с народом, а значит, и победить их можно было подобными же методами. Здесь уместно отметить тот факт, что в 30-е годы XIII столетия «орден проповедников» еще не стал главным вдохновителем, агитатором и организатором инквизиции, взяв на себя несвойственную ему первоначально обязанность судей, цензоров, даже доносчиков, шпионов и палачей. В нем жива была еще традиция самого Доминика де Гусмана, называвшего себя «смиренным деятелем проповеди» и не имевшем в Лангедоке никакого самостоятельного юридического статуса, поскольку официально он всегда оставался лишь частным проповедником и подвижником. Будучи уполномоченным папскими легатами налагать церковные епитимьи, Доминик исполнял это дело с замечательной пунктуальностью, доходившей иногда до комизма. До нас дошли некоторые грамоты, которые он выдавал своим «обращенным еретикам», текст одной из них приведем ниже. «Сим извещаем, что мы дозволили Раймонду Вильгельму (Гийому) Альтрапе носить дома такое же платье, как и все христиане, так же как и Вильгельму Угунье, который, как нам известно, продолжает носить одежды обращенных еретиков. Эта мера продолжится до тех пор, пока господин кардинал прикажет иначе, нам или Раймонду. Прибавляем, что это распоряжение не должно причинять Вильгельму никакого бесчестия или ущерба».  Как видим, здесь еще нет ничего общего с той нетерпимостью и жестокостью, которой прославится орден впоследствии, напротив, в этот период папа Гонорий III прямо предписывает доминиканцам «страдание за веру и готовность умереть за дело проповеди». Лишь после смерти основателя ордена, произойдет радикальное изменение во внутреннем характере доминиканского братства (что и найдет свое отражение в иконографии церкви доминиканцев), и уже не сам Доминик а «…его фанатичные ученики, скудные духовными дарами и насквозь пропитанные традиционной римской нетерпимостью, мечтали о каре огнем и мечом», — пишет профессор Н.Н. Осокин в своем капитальном труде об альбигойцах.

Проповеднический характер ордена доминиканцев неизбежно нашел свое отражение в иконографии « l’eglise des Jacobins» в Тулузе. Дело в том, что Средние века, одержимые идеей «Божественного порядка», неизбежно придавали искусству характер четкой системы, по аналогии с упорядоченностью учения Церкви и общественных институтов. Как справедливо отмечает Э. Маль: «Изображения священных сюжетов было своего рода наукой, имело особые законы и никогда не бывало оставлено на произвол творческой фантазии мастера. Несомненно, это своеобразное богословие в образах приняло форму доктрины уже на раннем этапе существования, ибо очевидно, что именно ею, начиная с самых древних времен, руководствовались мастера по всей Европе. Это учение в XIII веке было передано Церковью светским скульпторам и живописцам, и они бережно сохраняли священные традиции». Зная это и воспринимая средневековое искусство в качестве сакральной письменности, священной математики и языка символов, мы можем достаточно верно прочесть идейно-художественные программы (иконографическое послание), воплощенные в материале при возведении церкви доминиканцев.

При внешнем визуальном осмотре церковного ансамбля монастыря доминиканцев сразу же приходит на память замковый комплекс Тевтонского ордена в Мариенбурге (Мальборке), в экстерьере которого сходным образом причудливо сочетаются черты монастырской, фортификационной и дворцовой архитектуры. При чем также как и здание монастыря якобинцев, начало строительства замкового комплекса в Мариенбурге относится ко второй половине XIII столетия, а в мотивах внешнего декора здания ряд исследователей (например, Пабло де ля Рьестра), отмечают влияние французской монастырской архитектуры. Видимо на иконографию этих сооружений в значительной мере повлияла схожесть задач, поставленных перед Тевтонским и Доминиканским орденами, в первом случае — обращение язычников (пруссов, славян и балтов) в католическую веру, а во втором — обращение еретиков (катаров) в лоно Католической Церкви.

Монастырь доминиканцев в Тулузе

Использование кирпича в качестве основного строительного материала, позволило строителям в обоих случаях подчеркивать четкие очертания простых архитектурных форм, создавая при этом уникальные культовые сооружения. А общая «проповедническая» направленность деятельности обоих монашеских орденов не могла не повлиять на выбор двухнефной организации культовых интерьеров, имеющих правда, различные функциональные особенности. Двухэтажный зал «Летнего рефектория» (трапезной), сооружение которого длилось с 1383 по 1393 гг., являет нам замечательный пример позднеготического использования плана в два нефа. Оснащенный двумя рядами окон с крестообразными каменными переплетами, Зал рефектория предназначался, прежде всего, для братских трапез рыцарей ордена, во время которых (согласно древней монашеской традиции) читались «Жития» или «Поучения» древник святых. То есть, по сути, велась своеобразная проповедь, требовавшая сосредоточенного внимания к тексту или слову, а не к визуальным восприятиям. Именно по этой причине зал рефектория и сооружен согласно двухнефной схеме, при которой внимание не концентрируется на каком-либо одном, центральном моменте. Каждое из окон помещено между двумя контрфорсами, образующими своеобразные ниши для пары гранитных колонн, которые служат главными несущими элементами всей конструкции. Достаточно тонкие колонны не обрываются на уровне верхнего этажа рефектория, но тянутся еще выше и завершаются лучковыми арками. Итак мы видим, что как только заказчикам и зодчим требуется возвести хорошо освешенный (и относительно недорогой) зал, они частенько обращаются к двухнефной планировке, весьма популярной среди монастырских построек.

При изучении монастыря доминиканцев в Тулузе, исследователя не может не удивлять принципиальная новизна и смелость его концепции, отличающаяся свое масштабностью и мощью. Если на севере Франции архитекторы и заказчики пытались разрабатывать новые композиционные схемы соборов вообще и западных фасадов в частности, то в церкви «Жакобэн» был создан своеобразный, динамичный и драматичный образ, по своему эмоциональному воздействию совершенно противоположный «классической» готике. Вся архитектоника сооружения как будто состоит из отдельных масс и форм, которые какой -то силой прилеплены друг к другу, теснятся, выталкиваясь вперед или вдавливаясь в стену. Однако это впечатление проходит, когда мы начинаем внимательное изучение этого культового готического сооружения. Стоя перед западным фасадом церкви, мы, прежде всего, видим три мощных контрфорса увенчанных остроконечными башенками, которые членят фасад на две равные части. При этом, мы ясно различаем, что центральная башенка возвышается над боковыми и если мысленно соединить вершины или центральные точки всех трех башенок, то мы получим равносторонний треугольник, который издревле воспринимался в христианской мистике, как символическое изображение Пресвятой Троицы (т.е. Бога Отца, Бога Сына — Иисуса Христа и Бога — Святого Духа). Интересно отметить, что кровля крыши церкви, также имеет форму треугольника (словно дублируя визуально, символическое значение различной высоты башенок).

Здесь уместно вспомнить один из основополагающих принципов зрелой схоластики, а именно — принцип manifestation (проявление). Как известно, этот принцип определял направление и границы мысли и в то же время регулировал ее изложение, подчиняя это изложение тому, что можно обозначить как «Постулат разъяснения ради разъяснения». 49 Таким образом, три мощных контрфорса (кстати, одинаковой величины) увенчанные треугольником зримо напоминали «тулузарам» основной догмат католической веры о том, что Бог — един в своей Сущности, но Троичен в своих Ипостасях. О том, что это напоминание было вовсе не случайным, мы поймем, если вспомним, что Тулуза и ее окрестности были центром катарской ереси (альбигойства). Учение катаров, согласно мнению большинства исследователей, несмотря на различные его толки, носило в целом явно дуалистический характер, предполагая изначально существования двух начал или двух «богов» — «доброго и злого». 50 В вопросе о первоначальном источнике творения среди катаров никогда не было единства: т.н. «абсолютные дуалисты», учили о двух извечно прибывающих началах (Добром и Злом), а т.н. — «умеренные дуалисты», считали «злое начало» — старшим сыном «доброго бога», однако в целом все толки альбигойцев не признавали Святую Троицу в ее католическом (и православном) понимании.   Тем не менее, и первые и вторые в вопросе о «Добром боге» были единодушны, поскольку считали его «невидимым» (Кол.:1;15), никогда никому не открывавшимся и «не единосущным» с Сыном и Святым Духом. Именно поэтому отстаивание догмата о Пресвятой Троице не только словесно, но и через визуально воплощенные символы, — было одной из важнейших задач миссии доминиканцев, прекрасно ведающих о воздействии зримых образов на сознание людей. Косвенным подтверждением вышесказанного, служит тот факт, что и в дальнейшем западные фасады ряда церквей и соборов (как в Тулузе, так и в ее окрестностях) возводились по схожей схеме. Здесь достаточно привести западный фасад церкви Нотр-Дам-ла-Дальбада (Eglise Notre- Dame la Dalbade или на «окситани» — «Gleisa Nostra Donna la Dalbada») в Тулузе, именуемую, в народе «Blanchie» (от лат. « dealbata» — светлая, белая). И хотя эту церковь начали возводить еще в конце XII в., однако основная часть работ, придавших церкви современный вид, проводилась уже в XIII — XIV вв. Также стоит привести западные фасады церквей, сооруженных в XIII -XIV вв. в регионе именуемом « Midi toulousain», и расположенном между Тулузой и Каркассоном. Церковь Марии Магдалины (Sainte-Marie-Madeleine), в городке Морвиль-От (Mourvilles- Hautes) возведенная в 1231 году, кантон де Ривель (Canton de Revel), церковь Сен-Сернен и Сатурнин (Saint-Sernin ou Saturnin) в городке Гамон (Galmont), построена в 1202 году, кантон de Cintegabelle, церковь Святого Стефана (Saint-Etienne), в городке Базьеж (Baziege), строившуюся в 12191301 гг., кантон de Montgiscard, и ряд других культовых сооружений этого региона.  Фронтоны западных фасадов всех этих церквей (возводившихся, примерно, в одно время), имеют форму равностороннего треугольника, углы которого увенчаны небольшими башенками. Все эти церкви, словно в утверждение католического догмата о Пресвятой Троице, возводились именно в то время и в том месте, когда край был охвачен альбигойской ересью и все эти церкви, можно отнести к категории «укрепленная церковь» или «церковь-крепость» (l’eglise fortifiee). Не случайно во Франции существовала (и по сей день существует) поговорка: «Chez vous, dans le midi vous n’aves pas d’eglises mais forteresses » — «У вас на Юге не церкви, а крепости». Продолжая исследовать западный фасад «Жакобэн», мы не можем не обратить внимание, на два то, что центральный контрфорс (башенка которого символизирует, как мы предположили, Бога-Отца), членит фасад на две симметричные части (исключение составляет входной портал, в правой части фасада, на символическом значении которого мы остановимся позднее). Если архитектор желал отразить двухнефную схему церкви в ее фасаде, тогда зачем он отказался от логического завершения симметрии и не расположил центральный вход, либо посредине, либо не добавил еще один вход в левой части фасада, что было бы композиционно более правильно?!

Мы знаем о том, каким почтением среди композиционных принципов в Средние века пользовалась — симметрия (которая представлялась зримым воплощением Божественной гармонии). Исследуя культовые готические сооружения, мы постоянно встречаемся с проявлением такой симметрии. Так, например, двенадцать Патриархов (двенадцать сыновей Иакова), или двенадцать Пророков Ветхого завета, почти всегда помещаются напротив двенадцати Апостолов Нового, а четыре Евангелиста помещаются напротив четырех великих ветхозаветных Пророков и т.д. 51 Тем более, что пример такого гармоничного решения западного фасада мы видим в церкви Нотр-Дам-ля-Дальбада (Notre-Dame la Dalbade), строительство которой было начато чуть раньше церкви доминиканцев. Ответ на эти вопросы напрашивается сам собой, если мы вспомним о проповедническом характере ордена доминиканцев (братства проповедников) и возводимой ими церкви. В Тулузе проповедь ордена была направлена, прежде всего, против катаров (альбигойцев), которые категорически отрицали Богочеловечество Иисуса Христа, а следовательно не признавали и Его искупительной жертвы — Крестных страданий и Крестной смерти.

Западный фасад церкви «ордена проповедников» (доминиканцев) в Тулузе

Как известно, с самых первых веков христианства, ни один из догматов христианской Церкви не вызывал больших споров и не порождал стольких ересей и церковных расколов, как догмат о Богочеловечестве Господа Иисуса Христа. Из числа Семи Вселенских соборов (признанных и Восточно-Православной и Западно -Католической Церквями) — целых четыре (III-й Ефесский собор 431 г.; IV-й Халкидонский собор 451 г.; V -й Вселенский собор 553 г. и «Пято-Шестой» или Трулльский собор 691-692 гг.), были посвящены отстаиванию этого догмата. И это в общем-то понятно. Действительно, попытки объяснить каким образом Бог — Творец (Предвечный, Невидимый, Неизреченный, Непостижимый), сотворивший всю вселенную, мир ангельский и мир человеческий, смог Своим Логосом (Второй Ипостасью) воплотиться в конкретного земного человека — Иисуса, сына Марии из галилейского городка Назарета, — неизбежно порождали массу различных теорий, фантазий, учений, что постоянно вело к созданию многочисленных «церквей» претендовавших на «истинное» толкование этого догмата. Различные традиции в христианской экзегетике, заложенные в Антиохийской, Эдесско -Низибийской (восточносирийской) и Александрийской богословских школах, порождали многочисленные ереси и расколы среди некогда единой христианской Церкви. Так возникли Несторианские (по имени Константинопольского патриарха Нестория), Халдейские (Персидские), Монофизитские (Армянские, Коптские, Малабарские, Якобитские и др.), Монофилитские, Аполлинариевские, Павликианские и прочие многочисленные «церкви», некоторые их которых существуют и по сей день.

Не вдаваясь в излишние подробности, мы констатируем тот факт, что именно через павликиан, перселенных в 752 году Византийским императором Константином Копронимом во Фракию, учение, возникшее в VII веке в Армении и Малой Азии попало в Европу (в т.ч. и на Балканы). В X столетии в Болгарии, Словении и Далмации павликианство, известное уже, как Богомильство (от имени попа Богумила) развилось особенно сильно, охватив широкие слои населения. Здесь, согласно инквизитору Рейнарию (Райнеру), находился центр распространения катарской ереси (в Ломбардии именуемой «патаренами») и отсюда же в 1167 году прибыл на катарский собор, проходивший в городке Сен-Феликс-де-Карман (близь Тулузы), богомильский патриарх Никита из Болгарии (который рукоположил катарских епископов в Лангедоке и Провансе).  Согласно различным богомильским, патаренским и катарским (альбигойским) учениям Христос рассматривался у них либо младшим сыном Доброго Бога (старшим, как отмечалось выше, был Сатанаил — Демиург — Злой бог Ветхого Завета), либо совершеннейшим из ангелов Божьих, посланных на Землю с проповедью истинного учения. Понятно, что догмат о Боговоплощении катары отвергали как «противный здравому смыслу и 52 законам природы». Катары считали, что Христос имел небесное, эфирное тело, которое вселилось «в ухо» одного из ангелов (Деву Марию) и пройдя через ее ухо, вышло вновь чуждое земных ощущений, с тем же небесным телом. Понятно, что с такими воззрениями на Христа, катары, напрочь, отвергали Крещение водою (как Новозаветное таинство), отвергали Крестные страдания и Крестную смерть Спасителя (отрицали и ненавидели сам крест), отвергали таинство Евхаристии (Причащения), поскольку небесное тело Христа не могло на земле ни страдать, ни чувствовать что-либо. Главной целью Христа на Земле, по учению катаров, было научить и напомнить «духовным» людям (т.е. людям «способным к спасению»), о том, что они некогда были ангелами и жили на небе и научить их как вновь туда попасть.  Мы вынуждены были так подробно остановиться на рассмотрении догмата о Боговоплощении, поскольку именно эта идейно-художественная концепция отражена, на наш взгляд, архитектором и заказчиком в иконографии западного фасада церкви «ордена проповедников» (доминиканцев) в Тулузе. И действительно, мы видим симметрию правой и левой части фасада, со всей очевидностью отраженную в ее архитектонике. Несмотря на то, что фасадная композиция симметрично разделена, она смотрится как нерасторжимое целое, ибо без любой его части распадается вся структура. И хотя здесь нет множественности архитектурных деталей и орнаментальной паутины линий, покрывающих стены (свойственных «северофранцузской» готике), однако согласованность форм и дружная устремленность линий ввысь, создает специфическую готическую структуру фасада, весь облик которой определяется сильными, резкими, многоплановыми контрастами. Контрастируют освещенные выступающие части — контрфорсы, пинакли, небольшие башенки, обе карликовые галереи (венчающие фасадную стену), участки плоскости с ложными стрельчатыми арками, в которых «утоплены» розы и стрельчатые окна. Контрастируют полукруглый «романский» входной портал, с четко профилированным дверным проемом из фасонного кирпича, выдвинутый вперед, на общем фоне стрельчатой динамики ниш, ажурных каменных решеток окон и обеих роз. Контрастируют вертикальные, параллельные друг другу планы фасадной стены, с горизонталью нижнего правого выступа входного «романского» портала. Однако все эти контрасты, объединяются общей целенаправленной динамикой фасада, все формы и линии которого стремятся ввысь, это движение нарастает от нижнего яруса к верхнему, и завершается в высшей точке центральной башенки (символизирующей Бога — Отца). Вся архитектоника западного фасада, которая смотрится как нерасторжимое целое, словно отражает догмат о наличии во Христе двух «естеств» («физио», греч): Божественного естества — Второй Ипостаси Бога — Слова (Божественного Логоса) и естества человеческого («Нового Адама») — Иисуса, сына Девы Марии из Назарета. Причем согласно христианскому догмату (одинаково понимаемому и на Востоке и на Западе), оба этих естества находились во Иисусе Христе постоянно, «слитно, но не слиянно» и ни одно из этих «естеств» не подчиняло себе другое. Так, что отражение этой теологической концепции, мы и находим в симметрии правой (символизирующей Божественное естество — Христа, Логоса) и левой (символизирующей человеческое естество — Иисуса из Назарета) частях фасада церкви доминиканцев. Итак, обе части фасада симметричны, но разделены центральным контрфорсом (символизирующим, как мы уже отмечали, Ипостась Бога — Отца), который, является одновременно связующим, или объединяющим центром, благодаря которому обе части соединены в общую целостную композиционную схему. Подтверждение такого прочтения иконографии фасада, можно найти в евангельских словах Спасителя: «Я и Отец — одно» (Ин. 8.51-59 14.9-11). Эти же слова в дальнейшем были неоднократно повторены в Посланиях Апостолов (. 8.35-39; 1 Петр. 1.3-5). То есть Божественное и человеческое естество всегда присутствовали во Иисусе Христе. При этом, человеческое естество могло «взалкать» (см. искушение в пустыне — Мф. 4.1-11; Мк. 1.12-13; Лк. 4.1-13), могло бояться Крестных страданий и Крестной смерти (см. молитву в Гефсиманском саду — Мф. 26.36-46; Мк. 14.32-42; Ин. 18.1,2). И, наконец, человеческое естество могло возопить на кресте перед смертью: «Отче, в руки Твои предаю дух Мой» (Мф. 27.47-56; Мк. 15.3341; Ин. 1.29; . 5.6-8; 1Петр. 2.24; Откр. 1.5). Причем, мы должны помнить, что и восточно -православная и западно -католические Церкви веруют, что смерть на кресте действительно была смертью человека Иисуса, а не видимостью (иллюзией), как об этом учили катары (павликиане, богомилы и патарены). Кажется, что яснее отразить в материале основной Церковный догмат о Боговоплощении было просто невозможно.

Теперь остается рассмотреть вопрос о местоположении центрального входного портала, смещенного в правую часть фасада, которая, как мы помним, символизировала Божественное естество Спасителя. Здесь все просто, для человека знакомого с евангельской традицией, уместно привести слова самого Спасителя: «Истинно, истинно говорю вам, что Я дверь овцам. … Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин. 9.24-38). Действительно, лишь Иисус Христос — есть Дверь, через которую христианин может попасть из земной жизни (ограниченной пространством и временем) в Жизнь Вечную (т.е. Царство Небесное). Эта тема, как мы знаем, издревле находила свое отражение в христианской письменной и художественной традиции, в которой Церковь покоится на Христе — «древнем камне с новой дверью» ^тИ. VII, 4-5). Возможно, это подчеркивается чисто романским характером портала, символизирующим непрерывную преемственность католической догматики Богопочитания. Отсюда и расположение входа в церковь с правой стороны, которая символизирует Божественное естество Спасителя, а не посредине (Ипостась Бога-Отца) и не дублируется слева (человеческое естество Иисуса из Назарета). Итак, мы видим, что теологическая концепция Католической Церкви передана языком символов просто и ясно. Завершая изучение иконографии западного фасада церкви доминиканцев в Тулузе, стоит лишь добавить следующее. Запад, еще с первых веков христианства, традиционно олицетворял собой царство смерти (богословы Средневековья связывали слово occidens — «запад, закат» с глаголом occidere — «убивать»), именно поэтому вход, расположенный на западе и символизирующий наш материальный мир (неизбежно оканчивающийся смертью всего живого), вводит верующего во внутреннее пространство церкви, которое символизирует «Церковь торжествующую» (Небесный Иерусалим, Жизнь Вечную). И только Церковь проведет человека к вечной жизни, с запада на восток, в сторону хора и апсиды (алтарной части), туда, где совершается «бескровная жертва» — месса. В XIII веке Гильом Дуранд прямо указывает, что: «Церковные здания должны быть расположены таким образом, чтобы алтарная часть была обращена точно на восток, то есть к той части неба, где восходит солнце в дни равноденствия».  И действительно, среди построек XI-XVI вв. с трудом можно отыскать несколько примеров неточно ориентированных сооружений.

Архитектор Гильом Дуранд

Между 1244 и 1263 годами к первоначальному зданию были добавлены два пролета и многоугольная (октагональная) апсида, что неизбежно повлекло за собой изменение иконографии маленькой проповеднической церкви. Мы знаем, что в первоначальный период готического искусства стены апсиды возводились согласно круглому плану, образуя циллиндирескую стену, перекрытую перемычками сложной кладки. Такой план являлся, по -сути, пережитком романской архитектуры, в которой апсида перекрывалась полукуполом (конхом). Следы такого полукупола, перекрывавшего апсиду, даже сегодня хорошо видны в алтарной части приходской церкви Сен-Мишель в Нижнем Каркассоне (Бастида). Такая форма планировки держалась довольно долго, даже после того, как сферический свод (конх), которым собственно и оправдывалась подобная планировка, давно вышел из употребления. Мы знаем, с какими трудностями сталкивались зодчие при сооружении полукруглой готической апсиды с венцом капелл («деамбулаторий»), пытаясь решить проблему перекрытия сводов. В первой половине XIII века, архитектурной школе Шампани удалось найти более простое и конструктивное решение, позволившее отказаться от полукруглого плана и перейти к плану многоугольному. Такая планировка позволила разместить боксы -капеллы между контрфорсами алтарной части. Отныне капеллы занимают пространство между небольшими радиальными стенками — контрфосами, повторяя многогранную форму апсиды, и уже не являются отдельными полуцилиндрическими объемами.

Как отмечает О. Шуази, в первой половине XIII века уже многие церкви Шампани имели многоугольные в плане апсиды, неслучайно, что в 1295 году, подобное решение было применено при реконструкции алтарной части собора Нотр-Дам-де-Пари и позднее в церкви Сен-Сервен в Париже. Где, так же как и в соборе Парижской Богоматери был упразднен венок апсидообразных капелл вокруг алтарной части, а сами капеллы — боксы заняли пространство отсеков между контрфорсами. Откуда мастера церкви «Жакобэн» могли заимствовать эту идею точно сказать трудно, по крайней мере, не из Парижа, поскольку октагональная апсида в Тулузской церкви возводилась намного раньше. Скорее всего, идея была заимствована от мастеров Бургундской школы, которые уже в середине XIII века перименяли подобное решение, в частности, при сооружении многоугольной апсиды церкви Богоматери в Дижоне. Апсида в Дижоне не имеет обхода, распор сводов воспринимается непосредственно контрфорсами, такая многоугольная планировка в значительной мере избавила от трудностей сложной кладки перемычек и от проистекающей отсюда неустойчивости. Именно в Шампани и Бургундии, после 1250 года мы практически повсюду встречаем общий план многоугольной апсиды без обхода, с большими стрельчатыми оконными проемами между контрфорсами (например, церковь Сен-Сюльпис де Фавьер в департаменте Сены и Уазы, церковь Сен-Амант, департамента Марны и пр.). По такой же схеме возводился и октагональный в плане свод апсиды церкви «Жакобэн», где сам свод естественным образом разделяется на распалубки по радиальным нервюрам. А сами радиальные нервюры, сходясь в центре (в верхней точке колонны-«пальмы»), взаимно уничтожают свои распоры. Вероятно для дополнительного равновесия мастер, возводивший своды церкви, ввел распор, образованный нервюрами, соединяющими два крайних (к апсиде) контрфорса (составляющих половину прямого пролета травеи, образованного переходом между нефами и октагоном) и нервюрой, соединяющей шестую колонну с колонной-«пальмой». Таким конструктивным приемом, зодчий фактически «закруглил» все радиальные нервюры, сведя их в верхнюю точку «пальмы», где они взаимно уничтожают свои распоры. Подобное решение мы встречаем в конструкции октогональных апсидных сводов «великих» соборов Амьена (1200-1288) и Буржа (конец XIII века). Кроме того, архитектор якобинской церкви вводит дополнительные нервюры (лиерны и тьерсероны), которые разбивают поверхность свода на более мелкие секторы, усложняя тем самым конструкцию свода (приближая его по форме к «куполу»), с тем, чтобы придать ему дополнительную прочность. Лиерны (диагональные нервюры) впервые были введены Анжуйской школой в XIII веке при возведении сводов церкви Сен-Серж в Анжере, а тьерсероны (промежуточные нервюры) добавлены к лиернам при возведении свода над пересечением нефов Амьенского собора.

Интересным совпадением нам представляется следующий факт. Около 1286 года (почти одновременно с реконструкциями, проводимыми в «Жакобэн») выходит сочинение Гийома Дуранда « Rationale Divinorum Officium», которое посвящено происхождению и символике церковной литургики и ритуала. Вряд ли случайно часть первой книги своего труда Дуранд посвящает «картинам и образам, и занавесям, и украшениям церкви». В ясных и кратких сентенциях он излагает основные философско — теологические представления, сложившиеся к XIII веку о смысле и предназначении церковного искусства. В частности Дуранд, пишет: «Картины и украшения в церкви суть учение и писание мирян…Потому, что те, кто неучен, видят то, чему они должны следовать: и вещи бывают понятны и прочтены, хотя бы буквы и были неизвестны». И далее он отмечает: «Мы испытываем в церквях меньше почтения к книгам, чем к образам и картинам». 56 Как видно из этих строк, роль церковной архитектуры и искусства состояла в воспитании в человеке не только определенных моральных поведенческих норм, но более в воспитании стремления к познанию Божественного миропорядка, что позволяло чувствовать себя частью единого, цельного и одушевленного христианского социума. Древняя иносказательная христианская традиция, которая постоянно культивировалась Церковью в сознании верующих, чрезвычайно развивало взаимоотношения простого человека с миром духовных ценностей, а символизм мышления придавал мировосприятию стройность и иерархичность. Возможность символической интерпретации одухотворяла, и возвышало каждое понятие и каждый художественный образ, запечатленный в камне, дереве, красках или металле. Символическое толкование церковного искусства и архитектуры, восходящее еще к раннесреденевековой традиции (вспомним сочинения Гонория Отэнского в XII веке, Сигера Кремонского, Роббера из Тюи, Пьера де Руасси на рубеже XII-XIII веков), в трудах Гийома Дуранда разобрано и обоснованно более подробно и более системно, в полном соответствии с традициями зрелой схоластики. Представление о творчестве ad imaginem Dei, а также представление о « causa exemplaris» (заранее очерченной идее, форме будущего произведения), позволяют нам говорить о наличии цельной концепции «антикатарской проповеди в камне и материале», лежащей в основе всего комплекса ордена доминиканцев «Le couvent des Jacobins de Toulouse».

Идея структурного единообразия здания

Одержимый идеей структурного единообразия здания, желая избежать переменчивости ритма членения стен, архитектор якобинской церкви отказался от чередования массивных и легких опор нижнего ряда капелл. При реализации своего решения он находился под несомненным влиянием «лучистой» готики эпохи Людовика IX, в частности революционного решения продолжить до пола столько же колонок, сколько нервюр они поддерживают, найденного при реконструкции нефа в Сен-Дени после 1231 года. Новый тип системы опор, найденный в Сен — Дени и примененный в «Жакобэн», позволил архитектору сделать двухнефное пространство единообразным, как по вертикали, так и по горизонтали, унифицировав структуру пролетов. Аркады одинаковых капелл на всем протяжении здания опираются на одинаковые, тонкие пучки колонок, сообщающие обоим нефам ровный, решительный и быстрый ритм и невольно объединяющий двухнефное пространство в единый по смыслу и исполнению интерьер. Капители этих колонок — пилястров носят скорее характер консоли несущей пяту свода, чем ясно показывают новое понимание архитектором условий равновесия. Эти капители-консоли, выполненные по «парижской моде» в виде своеобразных «подушек», демонстрируют нам прекрасное понимание мастерами того факта, что действительной опорой нервюры является не капитель, но сам массив кладки. В капители же мастер видит лишь украшение, а в колонке-пилястре — декоративное продолжение нервюры. Скорее всего, именно поэтому он заменяет традиционное круглое сечение колонок, таким сечением, которое напоминает сечение нервюр у их основания. Особо интересен тот факт, что капители устоев (пучков колонок) практически представляют собой один астрагал и не имеют даже скромного скульптурного мотива, столь характерного ранее для романики Юга. И это, скорее всего, связано с тенденцией «высокой готики» видеть в колонке вертикальное продолжение нервюрной арки, где абака бесполезна, а капитель сведена к астрагалу, отмечающему ее начало. Таким образом, мы видим, что однообразные, унифицированные капители церкви образуют между нервюрой и ее вертикальным продолжением некое переходное звено, позволяющее видоизменить профиль, сделав его более плоским, соответствующим простой и четкой пластике всего интерьера. Подобная унифицированная плоскостность трактовки стены, хрупкость профилей тончайших колонок, сложная игра числовыми соотношениями между арочными проемами нижнего яруса капелл, и огромными окнами, — дает обилие света и ощущение глубины пространства. В такой трактовке стен, тон неизбежно задают мощные цилиндрические колонны -столбы в центре зала, которые решают конфликт между горизонталью нижних капелл и вертикальным членением стен, в пользу вертикалей. Такая модель культового пространства, словно призывает прихожан отказаться от приземленного (горизонтального) восприятия «катарских мифов и басней», обратившись к возвышенному учению католической веры. Если учесть тот факт, что стены церкви были покрытии полихромными росписями на сюжеты Ветхого и Нового Заветов и «Золотой Легенды» (столь распространенные в средневековой иконографии), следы которой местами сохранились, то мы сможем понять эффект, производимый подобным архитектурным решением.

Взаимосвязь монастыря доминиканцев и Тулузского университета

С 1295 по 1298 гг., с северной стороны между нефом и апсидой сооружается высокая башня, оригинального октогонального сечения, аналогичная по своим архитектурно -конструктивным особенностям башне романской базилики Сен-Сернен в Тулузе и башням «кампаниллам» Ломбардии и Тосканы. Иконографически, сооружение башни, на которой располагался университетский колокол (la cloche de l’univesite) напрямую связано с основанием в 1229 году, сразу после подписания Парижского трактата, Тулузского университета (L’universite de Toulouse). И поэтому чтобы лучше понять символическую роль этой башни в иконографии монастырского ансамбля, необходимо сказать несколько слов о роли доминиканского ордена в Тулузском и вообще в средневековых университетах. Основание университета в Тулузе, проходило под непосредственным покровительством папы Григория IX. Содержание университета, согласно пунктам Парижского договора от 04 апреля 1229 г., было возложено на несчастного Раймонда VII. Граф Тулузский подписал следующее: «Обязуемся еще уплатить четыре тысячи марок на содержание в продолжение десяти лет в Тулузе четырех магистров богословия (по пятьдесят марок ежегодно), двоих магистров канонического права (по тридцать марок) и двух преподавателей грамматики (по десять марок), которые будут читать лекции в Тулузском университете».  В ноябре того же 1229 года в Тулузе прошел церковный собор, где также присутствовал Раймонд VII, для выработки и согласования мер к истреблению ереси катаров, 14 каноном, которого было запрещено мирянам держать дома книги Ветхого и Нового завета (за исключением Псалтири на латыни). Таким образом, единственными, кто отныне мог читать и толковать

Священное Писание становились католические богословы (получившие богословское образование в университете), среди которых главнейшими были монахи нищенствующих орденов (доминиканцы и францисканцы).

Интересно, что для борьбы с еретиками, студенты для Тулузского университета набирались по всему христианскому миру. Был составлен и разослан специальный «рекламный» текст, сочиненный в 1230 г. знаменитым преподавателем (maîtres) Парижского университета доминиканцем Иоанном Гарландским (Jean de Garlande), который всячески расхваливал климат Тулузы и достоинства этого города (в том числе и прелести его жительниц). Кроме преподавания богословия, во второй половине XIII века в университете Тулузы стало развиваться преподавание юриспруденции. Стоит ли говорить о том, что доминиканцы (как «орден проповедников») изначально проявлявшие особый интерес к теологии, философии и прочим наукам, сразу же стали играть важнейшую роль в Тулузском университете (как и в Парижском и в других университетах тоже). Одно перечисление имен наиболее известных теологов и философов средневековья, которые являлись членами доминиканского ордена, говорит о многом: Альберт Великий « Albert le Grand» (1200-1280), его ученик Фома Аквинский « Thomas d’Aquin» (1206-1280), Дитрих (Теодорик) из Фрайбурга (?-1310), известный мистик Мейстер Эккарт «Maître Eckart» (1260-1327), проповедник Генрих Сузо (1295-1366), Винсент Ферре «Vincent Ferrer» (1350-1419), а из более поздних — знаменитый Савонарола « Savonarole» (1452-1498) и защитник индейцев Лас-Касас «Las Casas» (1474-1566). Особо стоит отметить роль доминиканцев: Роланда де Кремона (Roland de Cremone), доктора теологии (maîtres en theologie), оставившего нам подробное описание еретических доктрин (в том числе и альбигойских), и знаменитого patre Monetae Cremonensis (один из первых доминиканцев с 1219 г., друг и соратник Доминика, он известен в медиевистике, как Монета Кремонский), — автор основного фундаментального обличительного труда против альбигойцев и вальденсов.

Курс обучения богословию (теологии) в университете, по нынешним меркам, продолжался очень долго. Первоначально он был рассчитан на восемь лет, однако имел тенденцию к увеличению. После окончания первоначального шестилетнего курса гуманитарных («семи свободных») наук и преподавания в течение нескольких лет студент посвящал еще четыре года доскональному изучению текстов Библии и «Сентенций» Петра Ломбардского. Далее студент получал возможность стать бакалавром и еще на протяжении двух лет читать лекции по текстам Библии и еще в течение одного года по «Сентенциям». Степень магистра или доктора можно было получить лишь по истечению еще четырех или пяти лет, после чего только и можно было преподавать теологию (королеву наук).  По этой причине большинство ведущих мыслителей

Средневековья были богословами. Основой обучения являлись лекции (lectio), в форме чтения текста с комментариями и толкованиями, пояснениями и ссылками. Весьма важную роль в процессе обучения играли диспуты (quaestiones disputatae), которые проходили в следующее последовательности: объявлялась тема, и высказывались противоположные мнения, затем окончательный ответ (responsio), выводимый студентами на основании дискуссии, сопровождался заключением (determinatio) профессора. В определенное, заранее указанное, время года проводились свободные дискуссии, открытые для посещения всех желающих, в ходе которых могли обсуждаться любые проблемы. Эти дискуссии были известны как quaestiones quodlibetales (вопросы, какие вам нравятся). Стоит ли говорить, что долгое время основными спорами в Тулузе были дискуссии между катарами и католиками об истинности веры. Именно поэтому монастырь доминиканцев (ордена проповедников) играл весьма важную роль в университетской жизни и колокол (la cloche de luniversite de Toulouse) на башне монастыря (созывавший студентов и горожан) на такие свободные диспуты, играл символическую роль «голоса Церкви».

Для того, что бы еще полнее составить представление о роли доминиканцев в деле обличения и искоренения ереси катаров, стоит привести слова величайшего из схоластов и замечательнейшего ума Средних веков, доминиканца Фомы Аквинского. Около 1260 г., Фома Аквинат посвятил опровержению еретических учений целый трактат «Summa contra gentiles» («Сумма против язычников»). «Еретики, — говорит он в своем Богословии, — прежде чем презрели Церковь, дали известные обеты относительно ее, и поэтому их следует принуждать физически сдержать обеты. … Если и после этого еретик упорствует, то Церковь, не надеясь более на его обращение и в заботе своей о спасении остальных, отлучает его от Церкви своим приговором, предает его впоследствии светской власти для исполнения смертной казни. И если будет так, то это не противно воле Господней».

Иконография монастырской башни церкви Сен -Николя в Тулузе

Башня — колокольня, окончательно завершенная в 1298 г., примыкает к северной стороне церкви, занимая пространство между нефом и апсидой. С западной стороны к башне примыкает сакристия и, возведенный в 12991301 гг., зал капитула монастыря. В плане башня имеет октогональную планировку, которая затем неоднократно будет повторяться при возведении других культовых сооружений Лангедока, например монастыря ордена Августинцев, приходской церкви Сен -Николя в Тулузе или церкви Святого Михаила в Каркассоне. Сама архитектурная концепция башни доминиканской церкви, весьма сходна с «кампаниллами» Ломбардской архитектуры, поскольку больше опирается на концепцию пространства (характерную для римской архитектуры), нежели на северофранцузские образцы. Например, здесь уместно вспомнить в качестве образца октагональную в плане башню -колокольню цистерцианского аббатства в Кьяраванте близь Милана.

Башня выглядит изящной не за счет стремительной «воспаренности» ввысь, а за счет тщательно сбалансированных пропорций и отчетливой, ясно прорисованной структуры. Поскольку архитектура «нищенствующих орденов» прежде всего, должна была утверждать себя в городах (с древними традициями самоуправления), она вынуждена была приспосабливаться к городскому ландшафту за счет монументальности. Как известно, господствующим элементом ломбардских и южнофранцузских городов, было здание городского самоуправления — «палаццо» (похожее на башню), чей силуэт, увенчанный зубчатыми стенами и бойницами, горделиво и властно высился над другими городскими зданиями. Как правило, архитектурный облик городов юга Франции, как и городов Ломбардии (да и всей Италии), определялся главным образом борьбой за самоутверждение между различными группами населения. И естественно, что духовенство (епископат и нищенствующие ордена) состязались с городской коммуной и гильдиями за «первенство» при возведении наиболее оригинальных и внушительных построек. Поскольку целью доминиканцев (как, впрочем, и францисканцев) была не созерцательная жизнь, а пастырская забота о христианских душах, возможность проповедовать в растущих городах, постольку на решение именно этих задач и была направлена архитектура доминиканских церквей. Мы также знаем о том, что и в Ломбардии и на юге Франции в XIII веке, городская аристократия строила свои жилища с высокими башнями, служившими в т.ч. целям обороны во время городских междоусобиц (см. например, сохранившийся дом с башней XIV-XV вв. в Тулузе). Подобные дома-башни вскоре стали символом городской архитектуры, несмотря на то, что городские советы накладывали строгие ограничения на право строить подобные сооружения. Например, во Флоренции 1251 г. был издан указ, гласивший, что высота таких башен не должна превышать 26 метров. Стоит ли говорить, что на общем фоне такой непростой жизни городов Лангедока, башня «ордена проповедников» должна была «проповедовать» еретикам -катарам и сочувствующим им «тулузарам» «истинность католической веры».

При изучении символики монастырской башни, мы должны обратиться, прежде всего, к евангельским текстам в которых башня упоминается в «притчах о злых виноградарях». Во всех трех «синоптических» евангелиях говориться о том, что Господь Бог устроил «виноградник» (под которым все толкователи понимали ветхозаветную церковь), выкопал «точило» и построил «башню». Под «точилом» и «башней» все св. Отцы понимали соответственно — «алтарь» и «храм». Таким образом, мы видим, что символика «башни» применяется Спасителем к ветхозаветной церкви, отсюда становится ясным и местоположение башни церкви доминиканцев — на северной стороне (традиционно относящейся в церковной иконографии к персонажам Ветхого завета). Есть и еще одно место в Евангелии от Луки (Лк. 13:1-5), в котором Иисус Христос, призывая иудеев к покаянию, вспоминает случай, когда 18 человек в Иерусалиме были раздавлены рухнувшей Силоамской башней, которая стояла у знаменитой Силоамской купели, служившей для ритуальных омовений (своего рода прообраз христианского таинства крещения) Поскольку жители Иерусалима сделали вывод о том, что эти 18 человек были «грешнее всех в городе», Спаситель предлагая им иное объяснения, говорит, что все горожане не чуть не лучше несчастных, раздавленных рухнувшей башней. И если ветхозаветная церковь (т.е. «башня») рухнет (читай упраздниться с приходом Христа), то все не принявшие таинства крещения, будут такими же погибшими грешниками, как и те, кто находился вне «Силоамской башне» (т.е. вне католической Церкви). Такое толкование этих евангельских текстов, было хорошо знакомо всем людям, поскольку тексты Евангелия читались в церквях в течение всего годового круга богослужений, еще с Апостольских времен.

Символика «Башни — Церкви» была достаточно популярна с самых ранних времен христианства. В «Третьем видении» «Пастыря» Ермы, написанном во II веке, достаточно подробно описывается построение «Великой Башни» из отдельных камней (V, 3, ef; Simil. IX, 1.1; X, 1.1), символизирущей возведение Христианской «Церкви на земле». Причем Ерма, которому показан процесс сооружения Башни, видит, что камни взятые «из воды» (символ крещения водой) — сразу полагались в стену, а камни из земли (не принявшие крещения) — складывались рядом или отбрасывались в сторону (Vis. III, 3.5; Simil. IX, 16.2). Эти апокрифические тексты были хорошо известны и катарам (альбигойцам), так как наряду с чтением Евангелия также почитались достаточно авторитетными некоторые древние апокрифы. Поскольку катары, как мы отмечали выше, отрицали весь Ветхий завет, считая его «заветом злого бога» постольку, можно предположить, что символика церковной башни монастыря доминиканцев, была направлена против данного утверждения альбигойцев. «Башня — Церковь», воздвигнутая на северной (ветхозаветной) стороне здания, всем своим видом олицетворяла неразрывную связь Нового и Ветхого заветов. Более наглядного опровержения «ереси» катарских проповедников, отрицавших «Боговдохновенность» Ветхозаветных текстов и таинство «водного» крещения, нельзя было и придумать.

Изучив текстологические источники, которые, как нам кажется, могли лечь в основу идейно -художественной программы башни монастыря доминиканцев («якобинцев»), мы можем сделать следующий вывод. Поскольку иконография башни подразумевала «ветхозаветную направленность», так сказать отстаивание Божественного (а не «злого, дьявольского») происхождения Ветхого завета и преемственную связь его текстов с новозаветной христианской Церковью, постольку ее композиционное решение синтезировало в себе черты классического, античного наследия (более характерного для архитектуры Италии нежели школы французского королевства). И здесь нам вновь уместно вспомнить принцип «Manifestatio» («истолкование, разъяснение» — «первый руководящий принцип зрелой схоластики», как пишет Панофский ), позволяющий «прояснить» веру, апеллируя к разуму, и прояснить разум, апеллируя к воображению. В нашем конкретном случае с башней, это «прояснение» выразилось в строгом и систематическом делении композиционного пространства и подчеркивание ее функционального значения, как башни-колокольни (la clocher octogonal), на которой находится университетский

Башня доминиканского монастыря отличается совершенно ясной, сполна воспринимаемой формой, не доставляющей глазу беспокойства (в отличие от башен «классической» готики), чем явно перекликается с башней цистерцианского аббатства Кьяраванте, расположенного близь Милана и «кампанилами» итальянских ломбардских и тосканских городов (Болоньи, Сиены, Флоренции и др.). При этом ярусная стуктура башни «Жакобэн», богато профилированная двойными аркадами на каждой из боковых граней так же поразительно точно воспроизводит композиционное решение башни романской базилики Сен-Сернен в Тулузе или башни Фенестрель (Tour Fenestrelle) романского собора Сен- Теодор в Узесе. Архитектурная концепция такого типа башнен, принадлежит к романскому типу, бытовавшему в архитектурных школах Ломбардии и отчасти Франции, в том числе и в королевском домене в первой половине XII века.  Достаточно взглянуть на башню Фенестрель, стоящую на правом крыле городского собора Сен-Теодор в Узесе, чтобы понять убедиться, насколько тесными были культурные связи Северной Италии и Юга Франции. И действительно романская башня Фенестрель, высотой 42 метра, хотя и имеющая форму ротонды, стоит на квадратном основании. Шесть кольцевых ярусов башни сужаются по мере возрастания, а типично итальянские окна-«бифоре» на каждом ярусе отличаются разными размерами, чем придают всей романской конструкции изящество и разнообразие. Обратившись теперь к внешнему виду башни церкви «Жакобэн» в Тулузе мы увидим практически ту же архитектурноую концепцию, отличающуюся лишь тем, что сама башня имеет в плане не ротонду, а октагон и сооружена не из камня, а из кирпича (столь характерного для Ломбардии и Лангедока). Первый ярус башни представлен в плане четырехгранником, а все последующие — восьмигранные. Переход от четырехгранного, к восьмигранному объему конструктивно обеспечивается с помощью конических парусов (тромпов), ничем не прикрытых в башне церкви «Жакобэн», и замаскированных четырьмя угловыми башенками в башне церкви августинского монастыря. Как отмечает Е.П. Ювалова в своей монографии «Сложение готики во Франции»: «Башни этого типа отвечали вкусу эпохи зрелого романского стиля, когда на смену суровой неприступной простоте пришло стремление создавать многосложные и украшенные формы». Такой тип башен, где нижние ярусы четырехгранные, а верхние — восьмигранные, мы встречаем в Шартрском соборе, в церквях Оксерре (Сен -Тринитэ), Вандоме, Этампе (Нотр-Дам-дю-Фор).  Однако башня доминиканского монастыря, помимо конструктивной общности и большой высоты, отличается рядом специфических особенностей. Первое, что поражает — это удивительная вытянутость всех форм, которая обеспечивается сдвоенными оконными проемами, членящими поверхность стен во всех ярусах, на каждой из восьми сторон башни. Причем, вертикальную устремленность узких сдвоенных арок подчеркивают, с одной стороны, глубоко профилированная поверхность стен, дублирующая арочные проемы; а с другой стороны, круглое оконное отверстие (световой люк), находящийся строго в центре треугольного пространства между арочными проемами. Этим создается иллюзия «непрерывного движения» кирпичной аркады, обвивающей каждый ярус и придающий ему «воздушность», несмотря на некоторую «угловатость» кирпичной кладки. Впечатление непрерывной и поступательной устремленности башенного столпа ввысь обеспечивается и вспомогательными, многочисленными мелкими архитектурными формами, такими как: двойные арочные профили, оттеняющие черные провалы оконных арок, круглые свектовые люки, придающие законченность и даже некую статичность верхней части каждого яруса, треугольный фронтон над сдоенными арками, визуально указывающий направление движения вверх, и наконец, кирпичные, зубчатые «машикули», разделяющие каждый ярус на секции, и одновременно некий переходный мостик между отдельными секциями-ярусам, яваляясь унифицированным элементом всех уровней башни. В целом мы видим комбинацию целого ряда пространственных ячеек, объединенных ренессансным принципом «аббйю» — то есть группировкой пространства последовательным прикладыванием одной пространственной ячейки к другой. Своим обликом, башня «Жакобэн» демонстрирует классическую ясность, архитектурное «изображение» в окончательных, неподвижно — пребывающих, простых и рациональных формах. Поскольку, в ее композиции отсутствуют какие-либо сложные пересечения и наслоения (связанные с причудливой игрой объемами и массами), заставляющие нас  (как в Реймсе или Амьене) постоянно менять место осмотра и вызывающие у нас напряженно-удивленное беспокойство, постольку башня «Жакобэн» вызывает гармоничную умиротворенность своей рациональной организованностью пространства. Тектоника этого шедевра готики Лангедока демонстрирует нам, прежде всего, стиль строгого порядка и ясной закономерности, столь характерный, для римского античного наследия сохраненного на юге Франции (бывшей некогда Нарбоннской Галлией) и в городах Северной Италии (Ломбардии). В «доминиканской» башне чувствуется классическое античное ощущение пространства и формы, в организации которых использованы строго геометрические элементы, одинаково важные и в плане строения и в организации фасада, и которые задают начало и конец всему сооружению. Очертания башни доминиканцев отчетливо воспринимаются отовсюду, в ней присутствует некая проторенессансная трактовка объема, в которой всякая глубина является наслоением плоскостей (как бы следованием плоскостности). Они настолько ясны, что не причиняют глазу беспокойства, оставляя, тем не менее, некую жизненную «витальность» и красоту, нашедшую свое выражение в незавершенности верхней части, что говорит о «вечном становлении и раскрытии» символики ветхозаветных текстов во все новых образах.

Композиционное решение башни монастыря доминиканцев в чем -то «повторяет» (диалектически воспроизводит на новом этапе) башни цистерцианского аббатства Кьяраванте в Ломбардии и башни романской базилики Сен-Сернен в Тулузе. Затем она почти «копируется» в башне монастыря августинцев, в башнях церквей Нотр-Дам-ля-Дальбад и Сен- Николя в Тулузе, и чем-то «предвосхищает» мощную, устрашающе гармоничную красоту башни собора Сен-Сесиль в Альби. Возможно, в иконографии доминиканской башни «Жакобэн» находит свое отражение credo, блестяще сформулированное доминиканцем же — Фомой Аквинским: «sensus delectantur in rebus debite proportionatis sicut in sibi similibus; nam et sensus ratio quaedam est, et omnis virtus cognoscitiva» («.. .чувствам приятны вещи в должной степени соразмерные — как нечто себе подобное, ибо и чувство есть своего рода разум, как и всякая познавательная способность»).  57

Церковь монастыря Августинцев в Тулузе

Иконографические программы, сформулированные и блестяще реализованные в церкви доминиканского монастыря «Жакобэн» в Тулузе, отчасти нашли свое дальнейшее воплощение при сооружении еще одного культового сооружения Тулузы, — церкви нищенствующего ордена августинцев. Этот архитектурный ансамбль сегодня известен под именем Музея Августинцев «Огюстен» в Тулузе (Musee des Augustins Toulouse) или Музея изящных искусств. В коллекциях, которого находится средневековая скульптура, а также картины Рубенса, Мурильо, Перуджино, Коро и, конечно, Тулуз-Лотрека.

Как уже отмечалось выше, массовый, религиозный подъем XII-XIII столетий, часто характеризуемый в медиевистике как эпоха «переоценки всех ценностей» (слово «перемена» — «mutatio», по свидетельству О.А. Добиаш-Рождественской,  постоянно встречается в документах XII-XIII вв.), отмечен ростом религиозных учений, сект и «церквей», что породило «смуты и шатания» в умах. Эти «смутные времена» в истории католицизма способствовали самоорганизации наиболее активных (пассионарных) верующих вокруг харизматических лидеров, типа Франциска Ассизского или Доминика (Доминго) де Гусмана и возникновению новых церковных организаций. Такое удивительное явление получило название — «нищенствующие ордена», т.е. ордена, которые своими целями, задачами, организационными структурами и методами деятельности резко отличаются от «старых» католических монашеских орденов. Нищенствующие ордена стремились во всем следовать примеру Апостолов и первых христианских Святых, строго соблюдая обеты бедности (в знак протеста против образа жизни остального духовенства) и проповеднической (миссионерской) деятельности. Всякий раз, когда человек XIII века поднимался над своей средой, его почти наверняка можно было отыскать в одном из нищенствующих орденов. Раймонд де Пеннефорте, Александр Галльский, святой Альберт Великий, святой Фома Аквинский, святой Бонавентура, святой Антоний Падуанский, святой Бертольд Регенсбургский, Роджер Бэкон, Дунс Скотт, — вот далеко не полные имена, которые достаточно ясно показывают стремление наиболее богато одаренных людей той эпохи, стремившихся к идеалу в рядах францисканцев, доминиканцев или августинцев.

Орден Августинцев, последний из наиболее значительных нищенствующих орденов Католической церкви, был создан папой Иннокентием IV 17 января 1244 г., путем объединения различных «августинианских» организаций и церковных общин (августинцы — каноники, иоаннибониты, бритинианцы, Тосканские эремиты и др.) на основе «Правил святого Августина». В 1256 при папе Александре IV августинцам был избран генерал-приор и 4 провинциала для Франции, Италии, Испании и Германии. Главным центром ордена августинцев, стал знаменитый монастырь уставных каноников Сен-Виктор в Париже, известный своей богословской школой, основанной Гильомом де Шампо (род. В 1079).  58 Орден довольно быстро распространился по всей Европе и к XV столетию насчитывал в своих рядах около 30 тысяч человек.

В 1309 году монахи ордена св. Августина, с благословения папы Климента V, основали в Тулузе свой монастырь. Интересен тот факт, что для сооружения монастырской церкви они привлекли известного архитектора Жана Лобра (Jean Lobres), руководившего строительством собора Сен-Этьен в Тулузе. Материалом при возведении церковного здания служил все тот же красный (или как его называют «тулузары» — розовый) кирпич, традиционно использовавшийся в строительных работах еще со времен Римской империи. Как обычно строительство церкви было начато с алтарной части, которая своими конструктивными формами практически воспроизводит апсиду церкви доминиканцев «Жакобэн», что на наш взгляд свидетельствует в пользу популярности идейно — художественной концепции «проповеднической церкви» разработанной доминиканцами.

Архитектурная концепция всей церкви в целом, не производит того эмоционального впечатления, которое производит «Жакобэн», поскольку представляла собой типичную для Южной Франции однонефную базилику без трансептов. К 1341 году церковь была в основном построена и затем расписана в североиспанской (каталонской) и отчасти французской манере (как на миниатюрах периода Филиппа IV Красивого). В южной части церкви, между хором и нефом, была возведена квадратная в плане башня — колокольня (нижняя часть которой сохранилась до наших дней) и начато сооружение готического клуатра. Работы по возведению клуатра (признанного готическим шедевром), вел мастер -каменщик Жан Морэн (Jean Maurin), который и завершил его в 1396 году. Размышляя о причинах побудивших августинцев переменить местоположение башни-колокольни, можно предположить, что это было связано с иной направленностью основной деятельности ордена, по сравнению с доминиканцами. В отличие доминиканцев, основной задачей которых изначально была защита католической веры от еретиков-катаров (личным примером добровольной аскезы, проповедью, преподаванием в университетах, ведением следственных дел и судебных процессов в трибуналах инквизиции), что собственно и нашло свое отражение в иконографии культовых сооружений доминиканцев. Августинцы изначально делали ставку на миссионерскую деятельность, в чем надо сказать и преуспели, поскольку к XVI веку орден насчитывал около 2000 мужских и 300 женских монастырей (как в Европе, так и в Японии, Перу, Филиппинских островах).

Отличительной особенностью августинцев был общежительный уклад, строгие посты, совместное пение на богослужениях и дела христианского милосердия. Таким образом, и в толковании символики «башни» (как новозаветного «храма»), евангельской «притче о злых виноградарях», августинцы переносили акцент на последние слова Спасителя о том, что Хозяин виноградника (Бог) «…отдаст виноградник другим» (Мк. 12: 1 -12). Отсюда новые виноградари («иные делатели») — это суть преемники Апостолов (католические епископы, священники и монахи), призванные «спасать заблудших» неся проповедь католической веры в народ.

Квадратное основание башни-колокольни, как мы предполагаем, служило наглядным воплощением слов, сказанных Спасителем в заключение притчи «о злых виноградарях». В этих словах, Он, применяя к себе 22-23 стихи 117 псалма, называет Себя Камнем, который отвергли строители (т.е. вожди иудейского народа), но который сделался «главою угла», — стал краеугольным камнем величественного здания новозаветной Церкви (что визуально было воплощено в огромном каменном основании кубической формы). Возможно, именно поэтому августинцы и расположили башню-колокольню с южной стороны (символически относящейся к Новому Завету). Косвенно подтверждением такой трактовки могут служить слова еще одной притчи «о желающем строить башню» (Лк. 14: 25-33), смысл которой был хорошо известен верующим в Средние века. Смысл притчи о башне таков: решившийся стать последователем Христовым должен заранее рассчитать свои силы и подготовить себя к предстоящему подвигу христианской жизни, чтобы не стать потом посмешищем для людей.  Таким образом, миссионерская направленность деятельности ордена августинцев к проповеди личным примером новозаветных ценностей, нашла свое отражение в иконографической концепции башни-колокольни. Нижний ярус башни четырехгранный, последующие верхние — восьмигранные, причем, своей профилировкой аналогичны башне доминиканского монастыря. Переход от четырехгранного к восьмигранному объему конструктивно обеспечивался тромпами, а снаружи маскируется четырьмя башенками, увенчанными шатрами.

Стоит отметить, что башни подобного типа впервые возникли в период зрелого романского стиля XII века, когда на смену суровой простоте пришло стремление создавать многосложные и украшенные формы. Башни подобного типа были весьма распространены, причем не только в Италии и Окситании, но и на севере Франции. Как отмечает в своей работе «Сложение готики во Франции» Е.П. Ювалова, подобный тип башен встречается во французских церквях: Сен-Тринитэ (Оксерр), Нотр- Дам-дю-Фор (Этамп), а также в Шартрском соборе (юго -западная башня). Парные оконные проемы и слепые арки членят поверхность стен башни «августинцев» в верхних (октогональных) ярусах, подчеркивая непрерывный и поступательный характер движения ввысь, так некстати прерванный, ударом молнии 14 сентября 1550 года.

К великому сожалению, мы сегодня не можем судить о первоначальном варианте церкви монастыря августинцев, поскольку во время грандиозного пожара 1463 года (когда выгорела почти вся Тулуза), кровля церкви рухнула, похоронив первоначальные замыслы строителей и заказчиков. Кстати, именно после пожара 1463 года капитулы города приняли постановление, запрещающее в дальнейшем строить в Тулузе каркасные дома (фахверковой конструкции), и отныне предписывающие строить здания лишь из кирпича. В 1495 году за восстановление церкви августинцев принялись «каменщики» Мартэн Пюжоль (Martin Pujol) и Пьер Арруа (Pierre Arroye), под руководством которых и были выполнены работы, а 30 июня 1504 года церковь была заново освящена. Однако несчастья «августинской» церкви на этом не закончились, поскольку 14 сентября 1550 года, в колокольню церкви ударила молния и разрушила верхние этажи башни. В результате чего башня церкви августинцев и по сию пору осталась невысокой (относительно общих пропорций сооружения), что визуально сразу же бросается в глаза.

Приходская церковь Сен-Николя в Тулузе

К сожалению, современный вид монастыря августинцев не производит большого эстетического впечатления, поскольку на протяжении столетий облик и церкви и монастырского комплекса в целом постепенно обеднялся и искажался. Здесь сыграли свою роль и религиозные «гугенотские войны» XVI-XVII столетий, и антиклерикальные потрясения Великой Французской революции 17891795гг. Однако больше всего архитектуре монастыря нанесли урон неквалифицированная перестройка здания под Музей изящных искусств во второй половине XIX века, когда все пространство вокруг церкви было заполнено псевдоготическими пристройками, которые полностью исказили весь первоначальный облик монастырской церкви (да и самого монастыря). Так, например, кровлю башни-колокольни произвольно накрыли типично романской кровлей, что повлекло полное искажение ее готического облика и превращение в какую-то «водонапорную башню», характерную для железнодорожных станций средней полосы России. Следует также сказать, что за истекшие столетия уровень почвы вокруг монастыря поднялся приблизительно на метр, вследствие чего весь архитектурный ансамбль утратил прежнюю стройность и вертикализм. Масштабы церкви августинцев выглядят теперь не столь величественными, пропорции приземисты, а формы довольно массивными, вследствие чего полностью исчезла динамика готического архитектурного пространства. Основу современного музейного собрания средневековых артефактов «Огюстен» составляют памятники, собранные из трех крупных архитектурных ансамблей Тулузы, разрушенных в конце XVIII — XIX веке. Это памятники монастырского комплекса Санта-Мария ля Дальбада (Дорада), уничтоженного в 1812 году, клуатра собора Сен — Этьен (разрушенного между 1799 и 1811 годом) и аббатства Сен-Сернен (клуатр которого был демонтирован между 1803 и 1806 годом).

Однако, несмотря на все утраты и деформации, мы, все таки, можем судить о целях, которые ставили перед собой заказчики и архитекторы, а также о том какой материал художественной традиции и современного им искусства они использовали и каким образом его трансформировали в своем сооружении. Прежде всего, бросается в глаза ясная логичная структура церкви, находящаяся в полном соответствии с внутренней структурой здания. Система мощных ступенчатых контрфорсов (отступы которых скошены под углом в 45 градусов), сильно выступая вперед, нарушают плоскостность стен церкви, заставляют ощутить тяжесть и пластику архитектурных масс, сложенных из фасованного «розового» кирпича. Применение контрфорсов, в качестве утолщения стены в том месте, где распор достигал максимальной силы, зафиксировано в Лангедоке еще в романский период. При этом внешняя поверхность романского контрфорса почти всегда была вертикальной, что было обусловлено системой романского цилиндрического свода, требовавшего непрерывной опоры. Система нервюрных готических сводов, локалтзующих распор, стена теряет свое значение для устойчивости свода, поэтому для обеспечения равновесия, достаточно местного сопротивления распору в том месте, где он действует. Поэтому готические мастера заметили, что при одинаковой затрате материала контрфорс «работает эффективно», если находится в наклонном положении по отношению к поддерживаемому им своду. Именно вследствии этого вертикальный романский устой заменяют контрфорсом с рядами уступов, увеличивающихся к основанию.

Такие контрфорсы применяются повсеместно до половины XIII века. Форма контрфорсов церкви «Жакобэн», церкви «Огюстен», приходских церквей Тулузы, возводившихся примерно в одно время, удивительно похожа друг на друга. Однако во второй половине ХШ века зодчие Иль-де- Франса стали отказываться от преимуществ, которые давала система уступчатых контрфорсов и переходить к «вертикальным» контрфорсам церкви Сен-Шапель в Париже, которая стала интернациональным образцом «лучистой» готики. Тем удивительней тот факт, что зодчие Тулузы, находящиеся несомненно под влиянием «парижского» стиля, однако сохранили верность ступенчатым контрфорсам, что на наш взгляд обусловлено следующим фактом. Усилия, вызываемые сводами, дают результирующую силу (Б) которая, складываясь в каждой точке (Ь), действует с вертикальным давлением, производимым весом каменногомассива (Ь). Результатом такого суммирования сил является линия давления, напрвление которой показано кривой ЬЯ. (Все эти раскладки сил даны по О. Шуази). На рисунке мы видим, что всякая пустота по линии (ЬЯ) была бы опасной, но внутри этой линии пустоты не имеют существенного значения, поэтому там, где на рисунке отмечено штриховкой, можно оставить дополнительное пространство. Такое пространсво, в виде ритмического ряда капелл между контрфорсами, мы встречали в церкви «Жакобэн», видим в церкви «Огюстен» и в ряде других церквей Тулузы. Видимо по этой причине, готические мастера Лангедока «сохранили верность» такой системе контрфорсов.

Колонна-«пальма» алтарной части церкви «Жакобэн»

Плоскости стен противодействуют не только выступы контрфорсов, но и глубокие декоративные стрельчатые оконные ниши (занимающие практически все пространство между контрфорсами) и сами огромные оконные проемы. Таким образом, контрфорсы, чередуясь с нишами и утопленными в них оконными проемами, создают сильные контрасты светотени, динамизирующие плоскость монотонной кирпичной стены. Впечатлению подвижности и рельефности всего церковного «корабля» способствуют и круглые световые окна-люки, расположенные парами над оконными проемами и нишами. Такой мотив уже встречаемый нами в композиционном решении церкви «Жакобэн», имеет явно ломбардские корни, поскольку именно такой прием использлвался зодчими Ломбардской архитектурной школы еше во времена сооружения раннехристианских церквей Равенны. Впоследствии мы встречаем такую систему профилировки стен, в частности в церкви аббатства Кьяраванте близь Милана. Как дополнительный «автограф», оствленный Ломбардской архитектурной традицией, можно так же считать «пальцы» от строительных лесов, оставленные в кирпичных стенах культового сооружения. В целом вся композиционная схема внешнего членения пространства кирпичных стен, аналогична схеме доминиканского монастыря «Жакобэн», и наглядно демонстрирует такой архитектурной концепции культового сооружения, основанное на принципе взаимозависимости всех архитектурных элементов здания.

Подводя итоги, стоит отметить подражательный характер церкви монастыря августинцев, иконография, которой, с небольшими изменениями, практически воспроизводит иконографию церкви «Жакобэн». Исключением является лишь однонефный интерьер церкви Августинцев, что объясняется, во -первых, более замкнутым характером деятельности августинского ордена и отсутствием необходимости вмещать большое число верующих, а во -вторых, давней традицией возведения однонефных базилик в Лангедока. Организация внутреннего пространства доминиканской церкови «Жакобэн», скорее является исключением из строительной традиции Лангедока, поскольку ее двухнефное пространство является повторением двухнефных культовых интерьеров доминиканских церквей Сен-Жак в Париже, Сен-Мартен-де Шан и доминиканского (якобинского) монастыря в Ажане. Однонефный же интерьер церкви «Огюстен» является более типичным для культовой архитетктуры Лангедока. Более подробно на исследовании особенностей однонефного интерьера мы остановимся при рассмотрении приходских церквей Тулузы и ее окрестностей, где эти интерьеры сохранились в первозданном виде. В целом, наружный облик церквей «нищенствующих орденов» Тулузы, несмотря на свой готический характер, сохраняют многое от богатой традиции позднероманской трактовки их каменной оболочки. Суровую однородность кирпичных стен, также стараются максимально расчленить, расслоив ее профилями и углублениями и пробить в ней как можно больше отверстий. Порталы монастырских церквей сохраняют еще кое-где полукруглую романскую арку из кирпича, с четко профилированным дверным проемом из фасонного кирпича (см., например западный портал церкви «Жакобэн» или западный портал приходской церкви Сен-Николя в Тулузе). Хотя в декорировании фасадов и боковых стен уже появляются позднеготические «розы» с причудливым каменным орнаментом, декоративные отверстия, рельефные карнизы, пилястры, полуколонны, каменные и кирпичные аркады. При этом мы видим, что рельефные декоративные детали и отверстия в стене повторяются многократно, насыщая стену светотеневыми контрастами и градациями (что традиционно для поздней романики конца XII века). Многоярусные стены готических башен монастырских церквей (как и позднероманские башни), сплошь прорезаны различными арочными проемами, то узкими и длинными, то короткими и широкими. Меняется лишь форма арочных проемов, вместо полукруглой арки — стрельчатая, хотя могут быть и многолопастные или подковообразные. В целом можно констатировать, что хотя готика и стала формировать новые эстетические вкусы в пределах графства Тулузского, однако присутствие развитой романской стилевой системы (ярчайшим образцом которой служит базилика Сен — Сернен), не могло исчезнуть просто так, в одночасье.

Пожалуй, мы вынуждены согласиться с тем выводом, который делает Е.П. Ювалова в своей работе «Сложение готики во Франции».  Свойство двуслойности стены, которое считается специфически готическим, является также и характерным признаком позднероманской (особенно южнофранцузской и ломбардской) архитектуры. Именно в конце XII столетия в Италии, а в ломбардской архитектуре и ранее, широкое распространение получают арочные галереи, скрывающие стену фасада или башни здания. Небольшие аркады украшают верхние ярусы башен, образуют горизонтальные или наклонные ряды вдоль фасадных фронтонов, и при этом сами колонки и арки рисуются на затененном фоне воздушного слоя, скрывающего подлинную оболочку здания. Благодаря аркадам стена делается двухслойной, масса ее расщепляется, теряет свою тяжесть, монолитность и непроницаемость. Мы знаем, что уже в позднероманских сооружениях количество таких повторяемых элементов (чаще всего арочного) сильно возрастает, так что создается впечатление изрезанности плоскостей поверхности стен и башен. В качестве примера подобных решений можно привести фасад и кампанилу церкви цистерцианского аббатства Кьяраванте в окрестностях Милана (1135), с множественными рядами однородных арок. Из Ломбардии, этот мотив попадает на юг Франции, благодаря тесным торговым и религиозным связям Ломбардских городов с городами Лангедока и Прованса, где мы встречаем такие арочные галереи в организации пространства башен — колоколен базилики Сен-Сернен в Тулузе, башни Фенестрель в Узесе, или коллегиальной церкви Сан-Сальви в Альби. А благодаря походам германских императоров против непокорной Ломбардии, этот мотив затем попадает и в рейнские города, где в «императорских» соборах (Майнцском и Вормсском), они становятся одним из основных признаков позднероманской стилистики.

В целом стоит отметить тот факт, что типы планировок культовых сооружений и их архитектонических решений на юге Франции (Лангедок) базируются: во-первых, на местных традициях, сложившихся в предшествующий период под влиянием религиозной, политической и культурной близости городов Ломбардии и Тосканы (отчасти Перигора и Оверни), а во-вторых, на архитектурных концепциях нищенствующих монашеских орденов (прежде всего доминиканцев и францисканцев). Города Лангедока, и города Ломбардии во многом сохранили древние римские традиции городского самоуправления (консулаты и муниципии), традиции позднеантичного (и раннехристианского соответственно) восприятия и организации пространства. Именно поэтому монахи вновь созданных нищенствующих орденов, должны были считаться с обычаями, привычками и вкусами городского населения, стремясь выработать такие идейно-художественные программы, которые могли удовлетворить вкусы муниципалитетов и городских гильдий, имевших в Тулузе и городах Лангедока огромные права. Как отмечает Барбара Борнгессер, в своем исследовании «Готическая архитектура Италии»: «Индивидуальный облик итальянской готической архитектуры (рискну заметить, что и Лангедокской) первыми придали нищенствующие монашеские ордена — францисканцы и доминиканцы. В отличие от цистерцианцев, строивших свои монастыри в уединенных, отрезанных от мира долинах, францисканцы и доминиканцы стремились приблизиться к народу. Их целью являлась не созерцательная жизнь, а пастырская забота о христианских душах и возможность проповедовать в быстро разраставшихся городах. Решению этих задач нищенствующие ордена отдавали все свои силы».  В плане и профиле эти церкви просты и безыскусны: орнаментальные элементы декора сведены к минимуму. Об этом же, свидетельствуют однонефные и зальные структуры церквей, отсутствие трансептов и не распространенность трехъярусной структуры нефа (за редким исключением). Обширные плоскости стен и в Ломбардии (Тоскане), и в Тулузе и Лангедоке, заполнялись сюжетными циклами фресок, которые в сочетании с антикатарскими проповедями служили «наглядным пособием» для наставления прихожан на путь истинный.

Иконография культовых готических сооружений «Жакобэн» и «Огюстен»

Достаточно сравнить иконографию церкви Сан-Франческо в Ассизи, которая стала возводиться в момент его канонизации в 1228 и завершена в 1253 году, с иконографией церкви «Жакобэн» в Тулузе, строительство которой началось приблизительно в это же время в 1229 году (или церкви Сен-Николя в Тулузе), чтобы увидеть ряд общих идейно -концептуальных решений. Возведение церкви Сан-Франческо в Ассизи, как считают ряд исследователей (в частности Б. Борнгессер), «…ознаменовало начало новой эпохи не только в итальянской архитектуре, но и в истории итальянской культуры в целом». Так же и сооружение церкви доминиканцев в Тулузе, в конструкции которой были найдены и реализованы новые «проповеднические программы» христианской иконографии, оказало существенное (если не основополагающее) влияние на всю последующую готику Тулузы и Лангедока. Так в конструкции и в декоре Сан-Франческо отразился новый идеал благочестия, провозглашенный святым Франциском в его добровольной нищете и изгнанничестве. Причем, слагаемыми этого идеала являлись трудовая жизнь, которую следовало прожить в абсолютной бедности и смирении, сострадании ко всем живым существам и полное отречение от мирской власти. То в конструкции и декоре церкви доминиканцев «Жакобэн» (как и в церквях Сен-Жак и Сен-Мартэн де Шан), кроме проповеди бедности, труда, смирения и сострадания, явно присутствует так же проповедь идеи «Церкви воинствующей» или «Града Божьего» Блаженного Августина, главная задача которого спасать души «язычников, еретиков и грешников». Если сравнить архитектурные концепции верхней церкви Сан-Франческо и церкви Сен-Николя (сохранившей, в отличие от «Жакобэн», полихромные росписи интерьера), то мы увидим, что обширное пространство обеих церквей отчетливо структурировано и, несмотря на достаточно мощные стены, залито светом. Тонкие пучки связанных колонн поддерживают нервюры сводов, перекрывающих прямоугольные пролеты. И хотя планы и профили этих церквей несколько отличаются друг от друга, но в целом они производят схожее пространственное впечатление, иное, нежели французские храмы. Принцип горизонтальных и вертикальных линий четко сбалансирован, нет никаких попыток замаскировать вес конструкций, опорные столбы не отделены от стен, в общем, перед нами — воплощение эстетической философии единообразного и самодостаточного пространства, которое вызывает ассоциации и с древнеримской, и с позднероманской архитектурой. Эти церкви выглядят, по -своему, утонченными не за счет стремительно воспаренных ввысь, залитых светом интерьеров «высокой, лучистой» готики, а за счет тщательно сбалансированных пропорций и отчетливо прорисованной структуры. Другими словами, в то время когда готический стиль становиться общеевропейским, на юге Франции (так же как и в Италии) он под влиянием местных традиций, продолжает сохранять свою «окситанскую» самобытность, резко выделяясь на общем фоне. Для более подробного изучения этого исторического явления, перейдем к рассмотрению приходских церквей Тулузы и ее окрестностей (Midi toulousain).

После столь детального изучения идейно-художественных программ готических церквей «нишенствующих орденов» в Тулузе (доминиканской и августинской), следует сказать несколько слов вот о чем. Само возникновение в эпоху «интернациональной, лучистой» готики, таких оригинальных архитектурных ансамблей, как церковь доминиканцев «Жакобэн» и церковь Августинцев (во многом повторяющая концепцию «проповеднической» церкви), связано с таким уникальным историческим явлением, как Катаризм (альбигойство) и Альбигойские войны. Уже сами по себе эти духовно -религиозные искания и борения народов Европы вызвали к жизни такие масштабные исторические явления, как самоорганизация в антикатолические «Церкви», самоорганизация в «нищенствующие» и «проповеднические» ордена, крестовые походы против «еретиков» (а не против «неверных», как было ранее), создание и деятельность «священных трибуналов» инквизиции, богатую литературу трубадуров, богословов-схоластов и т.д. Могло ли тогдашнее искусство, главная задача которого по точному определению Г.Ф. Гегеля: «…заключается в том, чтобы поставить перед своим взором и взором других исходные объективные созерцания, всеобщие существенные мысли», остаться в стороне.  Безусловно, нет, и готическое искусство Лангедока ответило поиском и разработкой своеобразного архитектурно — художественного языка, доступного пониманию глубоко верующего простого человека той эпохи, но, к сожалению подчас недоступного нашему утилитарно -техногенному восприятию.

По своему «одержимые» идеей борьбы с «проклятой» катарской ересью, доминиканцы (заказчики «Жакобэн») и зодчие (ее строители), смогли настолько своеобразно и нетривиально решить комплекс проблем, вставших перед ними, что по праву могут встать в один ряд с выдающимися готическими архитекторами той эпохи. Конструктивная идея готического стиля, почти неизвестного тогда в Окситании, требовала решения проблемы созвучия наружных стен с внутренним пространством (два нефа и один входной портал, наружные контрфорсы, отражающие вертикальные устремления внутренних колонн-столбов, пальмообразная колонна и октагональная апсида и т.п.). Уже этих немногих примеров достаточно, чтобы видеть, что переживание пространства является одним из доминирующих факторов в идейно -художественном воздействии архитектуры «проповеднической» церкви. Наблюдая как мастера «Жакобэн» решают проблему пластического расчленения кирпичной стены, мы не можем, не восхитится гениальным сочетанием двух методов членения: с одной стороны, стена церкви выступает наружу мощными ступенчатыми контрфорсами, с другой же стороны, плоскость стен «прорезается» ложными аркадами, оконными проемами, розами и т.д. Здесь же мы видим удивительное соединение двух противоположных принципов расчленения стен, совокупность которых придает мощную динамику строгим кирпичным формам церкви. Принцип метрического членения (комбинируемый интервалами контрфорсов с четким ритмом сурового Григорианского монашеского распева), соединен с ритмическим членением (группировкой), в лице билатеральной симметрии западного фасада церкви. Проведя анализ архитектурных форм готических церквей нищенствующих орденов Тулузы, можно отметить ряд характерных признаков.

Стены культовых готических сооружений «Жакобэн» и «Огюстен» несут удивительно ритмичное соединение организации культового пространства, являющееся идеей, целью творчества с тектоникой кирпичных масс, составляющих форму, язык и средство архитектурного стиля Лангедока. Эта ритмика проявляется в декоративном членении и украшении фасада («окнами-розами», галереей-аркадой и башенками) и стен зданий (ложными аркадами, оконными проемами, световыми окнами) в контрастах света и тени, в распределении череды выступающих контрфорсов, «врезанных» арочных и оконных проемов, дублированных круглыми световыми окнами. Мы видим, что формы контрфорсов обеих церквей, практически идентичны и соответствуют формам, применяемым до второй половины XIII века и позволяющим формировать внутри интерьера ритмические ряды капелл вдоль всей плоскости стен и алтарной части. Глухие арочные проемоы стрельчатой формы, создающие эффект двуслойности в монотонной плоскости стен, также практически одинаково решены в обоих церковных сооружениях и навеяны, скорее всего, системой организации пространства римского цирка «Арена» в городе Ниме (Итев) и акведука в Пон-дю-Гар. Высота оконных проемов примерно обинакова и составляет 2/3 высоты стен, а форма и рисунок каменных переплетов окон соответствует готическим окнам конца XIII — начала XIV веков. Именно в эпоху Людовика IX большое венчающее кольцо, делящее окно надвое, уступает место группе из трех малых роз с трилистниками круглой формы, разделяющее окно соответственно на три части (мотив, применяемый в Сен-Шапель и Амьене). Ритмичный ряд круглых световых окон и двускатных пинаклей, венчающих контрфорсы, также подчеркивает идентичность идейно -художественных программ культовых сооружений нищенствующих орденов Тулузы. В целом, перед нами творчески осмысленный и переработанный синтез готических форм «парижской» готики, ломбардской школы организации плоскости стен и романской традиции суровой простоты Лангедока.

Эти оригинальные решения средневековых мастеров, собранные вместе, создали уникальную ритмику архитектурной композиции «проповеднической» церкви доминиканцев, отчасти воспроизведенную в «августинской» церкви и в ряде приходских церквей Лангедока. Развертывание ритма церкви «Жакобэн» в горизонтальном и вертикальном направлениях, создали удивительно эмоциональный язык в комбинации архитектурных плоскостей и масс, в котором, по сути, отсутствуют борьба между материей (материалом) и преодолевающей ее энергией. Или другими словами, воспроизведен основной принцип христианской сотериологии (учения о спасении души) — синнергетизм, соединение Божественных энергий с целенаправленной человеческой волей. Лучшего материального и визуального изображения католических догматов и церковных традиций, тех витальных, органических сил, которые придают смысл всей архитектурной композиции готической церкви, пожалуй, нельзя было себе и представить. Примером этому служит аналогичная церкви «Жакобэн» — двухнефная церковь аббатства Сен-Мартэн де Шан, своды которой возведены на нервюрах, с уступчатыми контрфорсами, пристроенными к стене и колоннами, на которые опираются смежные подпружные арки обоих нефов, в центре пространства.

В заключении стоит отметить следующее, видимо оригинальность композиционных и стилистических решений, найденных донаторами и архитекторами в концепции «проповеднической церкви», в дальнейшем, будет востребована и в ряде германоязычных стран. В частности, в XIV — XV веках в Баварии, Франконии, Саксонии и Австрии, где получила распространение «особая готика» (зальные церкви), зодчие будут применять аналогичные решения для того, чтобы сделать внутренне пространство храмов светлым, легко обозреваемым, более рационалистическим и свободным. Тип интерьера, с двухнефной системой без трансепта, с центральным рядом опор, где отовсюду хорошо виден алтарь, с его упрощенной конструктивной системой, опорами в виде пучка колонок, из которых «вырастают» нервюры, — становиться популярным и в небольших приходских церквях (церкви в Лассинге, Нидерхофене, Пюрге, Гайсхорне) и в кафедральных соборах (Зофиенкирхе в Дрездене).

Архитектура церквей Южной Франции

Для изучения особенностей идейно -художественных программ приходских церквей Южной Франции, в частности церквей региона Лангедок-Руссильон и части Прованса (т.е. той части юга, которая до присоединения к Французскому королевству носила название Окситания и включала в себя Тулузское графство, виконтство Раймондов -Тренквелей, южнофранцузские владения Арагонских королей и ряд независимых и полунезависимых феодальных владений), стоит (согласно традиции зрелой схоластики) заранее определиться в понятии «приходская церковь» во избежание недоразумений. Приход был самой маленькой структурной единицей епископского диоцеза, входящего в свою очередь в митрополию. Приход объединял общину верующих, как правило, живущих на одной улице, в одном квартале или в одной деревне (небольшом населенном пункте), иногда членов одной ремесленной или купеческой гильдии. Именно поэтому приходские церкви были изначально ограничены при реализации своих архитектурно -художественных возможностей теми средствами, которые могли собрать путем пожертвований среди прихожан и оттого, каков был достаток членов прихода, в конечном итоге и зависел конечный результат при сооружении церкви.

Рассматривая архитектуру церквей нищенствующих орденов Тулузы мы уже отмечали тот факт, что она оказала существенное влияние на культовую архитектуру приходских церквей, и прежде всего в городах, где монахи нищенсвующих орденов пытались прочно обосноваться для борьбы с «проклятыми еретиками». Мы так же отмечали особую близость городов Окситании и городов Ломбардии (и отчасти Тосканы), связанных общими взаимными торговыми, религиозными и культурными интересами. «Города лангедокские подражали ломбардским, а итальянские общины прямо вели свою генеалогию от римских предков времен республики», — отмечал в своем фундаментальном классическом труде «Альбигойцы и их время» проф. Н.Н. Осокин.  И далее, отмечая особую близость городских учреждений Лангедока и Ломбардии, он пишет: «.. .мы указали на целый ряд особого вида городских политических учреждений, которые собственно следует называть муниципиями. Это были города Юга, ведущие традиции от древних римских муниципий. Их поддерживала близость Ломбардии, классической страны древних коммун. Эта-то коммунная жизнь и накладывает общий отпечаток на французский Юг и средневековую Италию».  Тщательно проанализировав большой объем источников, касающихся городской жизни муниципий Лангедока, профессор Н.Н. Осокин первым в отечественной медиевистике сделал основополагающее, базовое заключение, положившее начало научного подхода в исследовании окситанской цивилизации: «Изучить политическое и социальное положение городов на Юге Франции — значит открыть ключ к познанию основных причин Альбигойской ереси».  В наши дни, наконец-то, среди ряда историков возобладало представление о том, что итальянскую готику невозможно оценивать по степени ее зависимости от готики французской. Об этом, в частности, пишет в своей работе «Готическая архитектура в Италии» проф. Барбара Борнгессер.  Учитывая тесную взаимную близость городских коммун Лангедока с городскими коммунами Ломбардии, мы делаем предположение о том, что архитектурный облик Тулузы и городов Лангедока, так же как и городов Ломбардии и Италии, определялся в первую очередь борьбой за самоутверждение между различными группами населения.

Господствующим элементом городов Лангедока (как и городов Италии) было здание городского самоуправления, похожее на башню, чей силуэт, увенчанный зубчатой стеной, высился над другими зданиями горделивым символом власти. Неудивительно, что такие же башни стремились воздвигать и все сколько-нибудь значительные патрицианские рода. Наглядным примером такой «замково -башенной» архитектуры служит чудом сохранившийся во время пожара 1446 года, дом богатого горожанина с башней в Тулузе XIV, а возможно и конца XIII столетия.

Духовенство состязалось с городской коммуной за первенство в возведении более роскошных и внушительных построек. По-видимому, особенно высоко ценились индивидуальность и оригинальность внешнего облика возводимых зданий, что явилось важным фактором формирования своеобразных, нестандартных архитектурно -художественных решений. Богатые торговые гильдии, могущественные епископы, «нищенствующие» монашеские ордена и влиятельные патрицианские роды, соперничали между собой, тем самым, создавая условия для возникновения и расцвета в Лангедоке (как и в Италии) уникального типа готической архитектуры.

Кроме причин, обусловленных финансовым благосостоянием прихода, стоит отметить также особенность функционирования (годового круга богослужения) приходских церквей. Дело в том, что главной задачей церквей подобного типа были чисто «утилитарные» повседневные, религиозные потребности общины: крещение и конфирмация, венчание, похороны, причащение, соборование («последнее причастие» у католиков), панихиды и молебны, а также естественно отправление праздничных служб и все это для достаточно узкого круга верующих. Именно поэтому необходимости в сооружении просторных зданий (двух или трехнефных), при возведении приходских церквей не существовало. Вследствие вышеуказанных причин, архитектура приходских церквей развивалась, приспосабливаясь к тому количеству прихожан, и к тем скромным средствам, которые имелись в ее распоряжении. Большинство приходских церквей, как в городах, так и в сельской местности, представляла собой, как правило, однонефной базилику без трансептов, а иногда даже без полукруглой апсиды (например, церковь Saint-Pierre, XT-XTTT вв., в местечке Монферран, кантон Кастельнодари). Почти во всех типах культовых сооружений подобного типа, один единственный неф делится на секции, следующие анфиладой одна за другою, создавая, таким образом, ритмическую организацию пространства вдоль продольной оси «запад-восток» (как например, в церкви Нотр-Дам-ля Дальбад, Нотр-Дам- дю-Тарн, церкви Сент-Николя в Тулузе, или церквях Midi Toulousain). Секция, при этом, является как бы основным элементом и ее можно мысленно выделить из всего ансамбля, одним из первых на эту особенность обратил внимание Огюст Шуази в своей «Истории архитектуры». Часто полукруглая или пятиугольная (восьмиугольная реже) форма хора завершалась апсидой, небольших размеров, которая пристраивалась позднее, по мере накопления средств, необходимых для продолжения строительных работ (как в церкви Sain-Pierre, XIII в., в местечке Тутен, кантон Караман). Иногда в целях экономии приходилось перекрывать пространство церквей простыми деревянными конструкциями с открытыми стропилами (как, например, в церкви Saint-Pierre XIV вв., в местечке Ауревилле, кантон Кастене-Тулюз). Иногда пространство интерьера перекрывалось деревянным, плоским кассетированным потолком c расписными плафонами, как например, в церкви Saint-Germier XIII в., городок Фружине (кантон Мюре), подобное решение мы можем так же встретить в церкви Санта-Кроче во Флоренции (1294-1295). Для того, чтобы избежать необходимости передавать распор при помощи дорогостоящих аркбутанов, хор, как правило, оставляли без обхода, а капеллы (посвященные каким-либо местным святым) возводились часто гораздо позже основного здания и вообще могли иметь черты иного, более позднего стиля (например, в церкви Sainte-Appolonie, XIV-XV, XVII вв., в местечке Фурин, кантон де Лант). Хотя встречаются церкви поражающие своей удивительной четкостью линий готического стиля, почти как в «классических» соборах Иль-де-Франса (например, церковь Saint-Saturnin, XIII-XVI вв., в местечке Вилленовелль, кантон Виллефранс-де-Лангедок). Архитектура приходских церквей представляет собой особый интерес для исследователя, поскольку приемы возведения таких сооружений просты и четки, и при этом вовсе не являются лишь слепым повторением (копированием) готических соборов в миниагюг

Задачи по решению проблемы прямого освещения интерьеров, при минимальных затратах, поставленные готикой перед зодчими Лангедока, нашли свое блестящее решение в плане приходской церкви с единственным нефом, с контрфорсами, непосредственно прислоненными к стене, и с рядами довольно больших окон на каждом фасаде. Сегодня известно, что подобная схема решения данной проблемы была известна на юге Франции еще в XII столетии, например в Лангедоке и Провансе (церковь Сен-Габриель, XII в.). Помимо этого региона, она применялась в Ломбардии и Перигоре, — крайнем юго-западе Франции, где использовалось богатое Византийское наследие, попавшее в Аквитанию через посредничество Венеции. Как отмечает в своем труде «История интерьера. Древний мир. Средние века» Н.К. Соловьев, именно в Перигоре была распространены схемы зальных однонефных церквей, перекрытых несколькими куполами. Такова, например, церковь без трансепта начала XII века в Кагоре.  В дальнейшем, оттуда эта схема была, по -видимому, заимствована Анжуйской архитектурной школой. По крайней мере, она использовалась уже при возведении готического собора в Анжере в 1145 году (т.е. всего пять лет спустя после завершения церкви Сен-Дени). При такой схеме, довольно толстые стены оказывают сопротивление распору распалубок нервюрных сводов, а мощные вертикальные контрфорсы (размещенные снаружи), и имеющие ступенчатую конструкцию с отступами, поддерживают углы секций. Правда, в соборе Анжера, контрфорсы не имеют ступенчатых уступов, однако нервюрные своды имеют форму, приближающуюся к сферической скуфье (в Лангедоке такую же форму имеют, например, своды церкви в Аурине).

Поскольку земли Окситании, в отличие от Иль-де-Франса, имели богатую романскую традицию, и переход к готике здесь происходил в конце XIII столетия, постольку архитектура приходских церквей (как впрочем, и монастырских) вовсе не применяет шестичастные своды, господствовавшие в архитектуре королевского домена во второй половине XII века. Следствием богатой романской традиции можно считать и тот факт, что при возведении первых готических церквей в маленьких городках и местечках, в сводах с диагональными стрельчатыми арками еще чувствуется «купольная форма», или форма «скуфьей», широко применявшаяся в романскую эпоху в Аквитании, в местности Перигор (когда стремились распределить действие распора).   Примером такого симбиоза, является церковь Saint-Appolonie XП-XV вв., местечко Аурин кантона де Ланта. Кстати, интерьер этой церкви не только представляет собой удивительно гармоничное сочетание секций всех трех типов: полуциркульных романских, готических куполообразных и просто готических, но и отличается богатыми и яркими, полихромными росписями интерьера, свойственными скорее сооружениям Италии или Византии. Еще одной интересной конструктивной особенностью готических церквей Лангедока (применявшееся также и при возведении Тулузских монастырских, «проповеднически» церквей), было почти повсеместное использование пространства между контрфорсами, с целью создания ряда капелл-боксов (помещенных между контрфорсами) повторяющих основное направление движения нефа, от западного портала до апсиды. Применение подобных решений, можно связать с наличием богатой античной традиции на юге Франции, поскольку именно античные, да и византийские архитекторы, помещавшие опорные элементы внутри здания, всегда использовали пространство между ними. Тем не менее, ряд исследователей продолжает считать готику монашеских нищенствующих орденов «упрощенной» и одинаково «противостоящей» прежней «роскоши» монастырского стиля Клюни и архитектуре городских соборов.  В готической архитектуре Иль-де-Франса (где опоры вынесены наружу), такой прием был впервые использован лишь около 1240 года, во время перестройки Собора Нотр-Дам-де-Пари (где зодчие догадались отодвинуть наружные стены до крайней линии выступов контрфорсов), причем это «новшество» на севере почти полвека оставалось единичным явлением. Огюсту Шуази кажется странным, что такая простая мысль усваивается северофранцузскими зодчими с таким запозданием, поскольку, например, в соборах Амьена, Тура и ряде других, подобные капеллы между контрфорсами, появляются лишь после XIII века, и лишь в результате проведения отдельных работ по реконструкции. Тем удивительней кажется тот факт, что в готике Лангедока такое конструктивное решение применяется сразу же и почти повсеместно, как при сооружении ранних готических построек (приходских и монастырских церквей), так и при возведении более поздних готических соборов (в частности, собора Сен-Этьен в Тулузе).

Завершая общий обзор, стоит сказать, что характерной особенностью церквей Лангедока можно считать также почти повсеместное применение пилястров вместо пристенных колонн и непосредственное покрытие сводов кровлей. Таким образом, своды в Лангедоке, так же как и в Оверни и Провансе, напоминают своей массивностью античные своды, которыми они, как считал О. Шуази, и были навеяны.  Рассмотрим несколько подробнее ряд приходских церквей, на иконографию которых, как нам кажется, повлияли решения найденный в ходе строительства церквей «нищенствующих орденов».

Приходские церкви НОТР-ДАМ-ЛА-ДАЛЬБАД, СЕНТ-НИКОЛЯ, СЕНТ-МИШЕЛЬ

Начиная исследование приходских церквей, иконография которых испытала наибольшее влияние идейно -художественных программ культовых зданий «нищенствующих орденов», стоит сказать о том, что история сооружения каждой из церквей носит индивидуальный характер. Например, история сооружения приходской церкви Нотр-Дам- ла-Дальбад (Notre-Dame la Dalbade — франц. Или Gleisa Nostra Dona la Dalbada — оксит.), как и истории сооружения большинства приходских церквей Лангедока (да юга Франции вообще), ведет свое начало с древних времен, примерно с VII столетия (когда о ней есть первые упоминания). Причем упоминается одна очень интересная особенность, которая была совсем не характерна для архитектуры розово -кирпичной Тулузы. Упоминается о том, что церковь Богородицы была выкрашена белой известью, с целью подчеркнуть чистоту и непорочность Пресвятой Девы Марии (Blanchie). Именно так, утверждают «тулузары», и появилось окситанское название церкви « Gleisa Nostra Dona la Dalbada» или «Sancta Maria de albata» (т.е. Дева Мария Пресветлая), что позднее северными французскими баронами, ввиду неудобства такого произношения, было переделано на свой лад в «Дальбад».

Сам факт возведения церкви, посвященной Деве Марии в VII веке, говорит о многом, поскольку, как мы знаем, на севере Франции особое распространение культа почитания Девы Марии (и связанное с этим массовое строительство церквей и соборов, посвященных Ей), относится к более позднему периоду XI-XIII столетий.  Именно в период церковных реформ («клюнийской реформы»), почитание Девы Марии стало занимать центральное место в религиозной практике Западного христианского мира. Наглядным примером этому факту служит история сооружения Нотр-Дам- де-Пари, когда три культовых христианских сооружения, возведенных в VI веке (собор св.Стефана, церковь Девы Марии и баптистерий), было решено в 60-е гг. XII столетия заменить одним собором, посвященным Деве Марии.  Да и вообще практически все, так называемые «великие соборы» Франции: в Шартре и Лане, в Реймсе и Амьене, посвящены Деве Марии. Чтобы составить верное представление о тех чувствах, которые испытывали верующие по отношению к Богородице (Деве Марии), стоит прочитать проповеди святого Бернарда Клервосского «De laudibus beatae Mariae» и «Speculum beatae Mariae».

Церковь в честь св. Николая (Saint-Nicilaus), одного из самых великих и почитаемых чудотворцев, начали возводить в XII веке. Хотя святой Николай издревле почитался на Востоке, тем не менее, перенесение его мощей в 1087 г. из города Мир в , вызвало огромную популярность этого святого и на Западе. Изображения св. Николая с XI века встречаются во многих средневековых церквях. Их можно найти в Шартре, Оссере, в Руанском, Буржском и Турском соборах, в Сен — Жюльен-дю-Со в Бургундии, в Сен-Реми в Реймсе.  Начиная с XI в. многие епископы и клирики настоятельно рекомендуют обращаться за помощью к Николаю-Чудотворцу, а также совершать паломничества к его мощам в Барии. Так, Петр Дамиани в одной из своих проповедей  рекомендует призывать святого Николая непосредственно после Пресвятой Девы Марии, а Жуанвиль в своей «Истории» рассказывает нам, что в 1254 г. королева Франции, застигнутая в Средиземном море сильной бурей, спаслась от гибели, обратившись с молитвой к св. Николаю. Известно также, что в XIII столетии существовали братства во имя св. Николая, хотя сегодня мы очень мало знаем о них.  Неудивительно поэтому, что церковь, посвященная святому Николаю в Тулузе, выстроена и украшена с особой тщательностью и любовью. Церковь возведена из традиционного «розового» кирпича и представляет собой типичную однонефную базилику без полукруглой апсиды, со ступенчатыми контрфорсами, прислоненными к стене, глухой (мало профилированной) западной частью и оригинальной многоугольной башней встроенной в южную часть западного фасада и нефа.

При более детальном изучении композиционных и стилистических решений, использовавшихся при возведении церкви Сен-Николя в Тулузе, возникает предположение, что попытки сочетания старых романских традиций и норманнских нервюрных сводов стали отрабатываться здесь на Юге Франции, почти одновременно с новшествами аббата Сугерия. Толчком для таких попыток помимо влияния ломбардской школы, возможно, послужили идеи найденные в результате реконструкции собора Сен-Морис в Анже на р. Луара (современ. провинция Мен), которая проводилась в 1149-1153 годах. Изучая конструктивные особенности Сен- Николя, мы видим как достаточно распространенный в Лангедока тип однонефной базилики без полукруглой апсиды, имеющий малопрофилированные стены и западный фасад церкви, к строительству которых приступили еще в XII столетии и которая являла собой церковь старого типа, постепенно уступил место конструкции с нервюрными сводами и пролетами в нормандском стиле. (см. илл. в приложении). Возможно, как отмечалось выше, подобные архитектурные решения, были обусловлены реконструкцией однонефного собора Сен -Морис в Анже, проведенной в 1149-1153 годах под руководством епископа Мормана де Дуэ. Собор Сен-Морис в Анжу в плане являет собой латинский крест. Представляющий однонефную базилику с контрфорсами, прислоненными к стене, состоящую из пяти секций (травей) следующих чередой одна за другой и завершающихся октагональной апсидой на востоке, и однонефный трансепт, пересекающий ее в районе четвертой секции. И в первом и во втором случаях, внутренние стены остались в неприкосновенности, но стали почти не видны из-за глухих аркад со стрельчатыми арками и пучками колонн. Правда в соборе Сен-Морис своды опираются на массивные поперечные арки и диагональные нервюры, поднимающиеся так высоко, что замковый камень оказывается не на одной высоте с щелыгами поперечных и декоративных арок, как это выглядит в Сен-Николя, а значительно выше. Также встроенные центральные пилястры (пучка колонок) в церкви Сен-Николя имеют восьмигранное сечение, а не круглое как в Сен-Морис. Тем не менее мы видим, что однонефное пространство с трансептом собора в Анже, перекрытое рядами куполов, — церковь старого типа, достаточно широко распространенная на юго-западе Франции (Аквитании) и церковь Сен- Николя без трансепта и полукруглой апсиды, перекрытая сводами с непосредственным покрытием, широко распространенный тип в Лангедоке, — уступили место конструкции с нервюрными сводами и пролетами в нормандском стиле.

Здание церкви Сен -Николя

К великому сожалению здание прежней церкви Сен -Николя не дошло до нас в первозданном виде, поскольку сильно пострадало от «великого пожара» 1442 года, и ее современный вид несет на себе многие черты реконструкций ХIV-ХV столетий. Здесь конечно можно предвидеть возражение, что одно это новшество еще не делает собор в Анже и церковь Сен-Николя подлинно готическими строениями, тем более что базовая структура их осталась традиционно романской. Однако, нам не столь важно к какому стилистическому направлению принадлежат эти сооружения, сколь важен сам факт того, что именно в Анже в середине XII века начались первые в этом регионе Франции эксперименты с нервюрными сводами (откуда их могли заимствовать зодчие Лангедока) — формой, до тех пор неизвестной местным архитекторам. Поэтому мы можем отметить тот факт, что образцы провинциальной архитектуры Лангедока смело заимствуют архитектурные решения различных школ (ломбардской, овернской, аквитанской, нормандской и северофранцузской), причем старое и новое подчас сливаются между собой настолько тесно, что формально отделить их друг от друга достаточно трудно. Это нормано -аквитанское влияние может оказаться вовсе не случайным, поскольку происходило на фоне политического объединения Тулузы на юге Франции с Нормандией на побережье Ла- Манша, достигнутого в 1152 году благодаря браку Алиеоноры Аквитанской с графом Анжуйским Генрихом Плантагенетом. Впоследствии этот брачный союз, был закреплен и политическим в 1173 году, когда граф Раймонд V Тулузский принес вассальную присягу своему сюзерену герцогу Аквитании («графу Пиктавии») Ричарду «Львиное сердце». Пожалуй, мы можем согласиться с мнением известного историка- искусствоведа Бруно Кляйна в вопросе о применении нервюрных сводов: «Технические и эстетические преимущества этой конструкции свода получили признание уже в первые годы XII столетия в нескольких районах Европы — главным образом в Северной Италии, в Шпайере на Верхнем Рейне, а также в Дареме (Англия), откуда нервюрный свод попал в Нормандию. Архитекторы Иль-де-Франса позаимствовали его у нормандцев и стали применять уже около 1140 года, — например, при строительстве церкви Сент-Этьен в Бове, на границе с Нормандией». Таким образом, мы видим, что попытки применения нервюрных сводов в культовой архитектуре Лангедока, обусловленные влиянием других архитектурных школ, имели место и ранее появления северофранцузской (в частности «парижкой») готики, однако и в Лангедоке, и в Аквитании, и в Нормандии в этот период перекрывали исключительно прямоугольные в плане части зданий. Например, такое, как приходская церковь Сен-Николя в Тулузе. И как справедливо отмечает в своей работе Б. Кляйн, только зодчие Иль-де-Франса, экспериментируя с нервюрными сводами хора открыли «…невиданные возможности в области способов сочленения архитектурных пространств».

После катастрофического пожара 1442 года, когда выгорела большая часть Тулузы, пострадало от огня и большинство приходских церквей. Поэтому современные здания Сент-Николя и Нотр-Дам-ля-Дальбад, такие же однонефные, как и прежние церкви, перестроены уже после пожара. Готическая церковь Сен-Николя стала возводиться на месте полностью сгоревшей во время пожара 1442 года романской церкви XII столетия. Колокольня церкви была возведена прежде нефа, поэтому сохранила в нижней части своей кладки остатки основания прежней церкви. В течение оставшегося времени XIV века были возведены и покрыты три первых восточных пролета, между соответствующим контрфорсами. Своды двух последних, к западу были сведены к середине XV столетия, работу эту выполнил «каменщик», то есть по -нашему архитектор, Жан Константэн (Jean Constantin) (1390-1468). В середине XV века начинает сооружаться южный портал главного входа в церковь, который однако так и не был никогда завершен. Работы по сооружению и оформлению череды секций боковых капелл между контрфорсами были закончены на протяжении XV- XVI столетий. Окончательные размеры нефа церкви Сен-Николя довольно приличные — 45 Х 14,52 метра, а высота свода 21,3 метра, что, в общем -то, немало для скромной приходской церкви.

В 1480-1490 гг. была сооружена новая алтарная часть «Дальбад», апсида которой имеет пятиугольную (пентагональную) планировку. К 1530 году завершается переделка единственного нефа церкви, который приобрел размеры 48,5 метров в длину, 19 метров в ширину и 23,8 метров в высоту. В 1537 году прежний готический портал был, к сожалению, заменен на ренессансный, работы Мишеля Колена (Michel Colin) и Меригона Тайана (Merigon Tailhan). Эскиз колокольни для церкви разрабатывал знаменитый в те годы Николя Бешелье (Nicoas Bachelier), а возводить колокольню по его чертежам взялся в 1545 году мастер Этьен Гинот (Etienne Guinot), который достроил башню в 1551 году, однако окончательно завершена она была лишь в следующем веке. Высота колокольни Нотр-Дам ля Дальбад оказалась вызывающе выше колокольни базилики Сен-Сернен и впоследствии она «поплатилась» за такое «высокомерие». Хотя может быть, свою роковую роль сыграл «непрофессионализм» реставрационных работ, которые проводились с башней в 1881 году. Стоит сказать, что переделки фасада церкви на этом не закончились, поскольку в 1874-1878 гг., керамист Гастон Вирбен (Gaston Virebent) решил заполнить тимпан портала своей работой «Коронование Богородицы». В качестве исходной модели, он выбрал сюжет и композицию знаменитой фрески «Коронование Марии» Фра Анджелико, которая находится во флорентийском монастыре Сан -Марко. Так, что тимпан портала это работа конца XIX столетия, хотя и выглядит впечатляюще, почти «готически». На этом перестройки, искажающие первоначальный облик церкви не закончились, поскольку в 1926 году рухнула горделивая колокольня церкви, «соперничающая» своими формами со знаменитой колокольней базилики Сен-Сернен. Сегодня, от этого шедевра готики Лангедока сохранилась лишь нижняя часть, — массивное квадратное в плане основание, увенчанное крепостными зубцами. Таким образом, первенство среди башен-колоколен Тулузы, сохранилось за колокольней базилики Сен-Сернен.

Интерьеры готических церквей Лангедока

Интерьеры готических церквей Лангедока были покрыты полихромными росписями, большинство из которых впоследствии погибло в религиозных «гугенотских» войнах XVI столетия и особенно в период Французской революции 1789-1795 годов. Найденные немногочисленные сохранившиеся фрагменты росписи церкви «Жакобэн» и особенно сохранившиеся росписи XIV-XV веков в церкви Сен-Николя, позволяют нам сказать несколько слов о готической живописи Лангедока. Сегодня историкам искусства уже хорошо известно, что теория резкого разграничения между линейной, «плоской», готической живописью, с одной стороны, и объемной, пространственной итальянской живописью от Джотто до раннего Ренессанса — с другой, не имеет под собой основания. Действительно, как отмечает в своей работе Эренфрид Клуккерт, и для Джотто, и для живописцев парижской, бургундской, да и провансальской школ XIII-XIV веков пространственное воспроизведение предмета являлось отправной точкой работы, «.. .различие между этими подходами состояло лишь в концепции самого пространства».  Разумеется, мы не можем отрицать того, что Италия подарила другим европейским странам ценнейшие модели для живописного декора готических церквей, поскольку итальянцы стремились вовлечь набожного зрителя в священный сюжет, для того чтобы между живописью и верующим установилась внутренняя духовная связь. Французские художники пытались связать в единое целое все элементы картины, как бы собирая пространство из разрозненных образов, пытаясь объединить их в единую сцену, как мы можем видеть в живописи церкви Сен-Николя.

Причиной этих перемен в живописи, здесь можно согласиться с мнением Э. Клуккерта, служит сама организация пространства готического интерьера, секции сводов и стен которого словно предназначены для интеграции разрозненных фигур в живописное пространство. Геометрические фигуры, окружающие центр, например замковый камень готического свода, образуют своего рода живописное единство, основанное на абстрактной системе линий, которые способны соединить отдельные мотивы в сюжет. Как отмечает Э. Клуккерт: «Возможно, именно в этом и заключалась причина, по которой Джотто стал использовать поверхность стены как передний план живописного пространства. Теперь верующий получал возможность как бы войти внутрь картины: святые стали близки и доступны. Так, в конце XIII века в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи удалось включить внешнюю реальность в структуру фрески».  Разумеется, автор далек от мысли сравнивать росписи церкви Сен-Николя с живописью Джотто, однако мы имеем в виду само направление, возникшее в Италии и несомненно оказавшее влияние на французскую готическую живопись в целом, и на живопись Прованса, Тулузы и Лангедока в частности. Мы видим те изменения в принципах изображения Христа, Богоматери, Святого Николая, других святых, являющие нам «человечность», некую примету формирования натуралистического стиля в готической живописи и скульптурной пластике того периода.

Рассматривая росписи Сен-Николя, мы видим, что в живописи этого периода уже применен один из способов обновленного видения мира, использование света для создания иллюзии материальности. Живописцами уже даже делаются попытки объединить отдельные персонажи и группы в некую композицию, хотя взаимодействие между этими группами выглядит еще скорее декоративным, нежели естественным. Безусловно живописи мастеров церкви Сен-Николя еще очень далеко до живописи таких мастеров провансальской школы ХГУ-ХУ веков, как «Мастер Благовещения из Экс -ан-Прованса», Николя Фроман (ок. 1435-ок. 1485) или Ангерран Картон (Шаронтона). Однако, работы мастеров церкви Сен-Николя содержит в себе все черты влияния итальянской живописи. Здесь мы видим стремление изображать фигуры объемными и размещать их группами в таком пространстве, где персонажи могут выражать свое состояние посредством движений и жестов, мы видим попытки четкого разграничения между архитектурой и пейзажем, масштабирование архитектуры в соответствии с пропорциями человеческого тела, и наконец, видим интенсивное использование света. Можно с уверенностью констатировать тот факт, что живописцы прекрасно знали и применяли на практике «концепцию одновременного пространства» Джотто, которая была использована им в церкви Сан — Франческо в Ассизи. Сюжеты каждой отдельной сцены «Жития Святого Николая» умещены в рамках одной травеи церкви, располагаясь ниже окон (так же как и у Джотто в Сан-Франческо). Желая подчеркнуть, что эта последовательность сцен образует единое художественное целое внутри более масштабного архитектурного единства храма, мастер фресок Сен — Николя прибег к приему который, видимо был заимствован из фресок Джотто в Ассизи. Живописный фриз, проходящий под серией фресок, четко отделяет пространство живописи от нижнего яруса полутемных капелл-секций, а верхний живописный фриз, имеющий изломанную линию, остриями словно повторяет движение стрельчатых окон вверх, заканчиваясь однако на уровне капителей, где от пучка колонок-пилястров начинается центробежное расхождение нервюр сводов. Мастер -живописец словно пытается создать живописную систему, пространство которой было бы совместимо с внутренним пространством церкви в целом и его отдельными частями. Кроме того, для фресок церкви Сен-Николя, видимо в подражание манере Джотто, характерно динамичное взаимодействие между формами человеческого тела и складками одежд, поскольку все движения фигур четко отражаются в складках их одеяний. Более того, движения эти, соответствуют по смыслу взаимодействию персонажей, образуя композиционную структуру, основанную на наблюдениях за реальным общением между людьми, а не традиционной византийской эстетике, предписанной иконографическим каноном.

Таким образом, на примере живописи церкви Сен -Николя, мы можем констатировать тот факт, что репертуар южнофранцузских мастеров Х1У-ХУ веков был весьма обширен и что живописцы Юга пытаются экспериментировать в области взаимоотношений между объектами живописного пространства и поверхностью стены. Местные мастера были хорошо знакомы с итальянским стилем и концепциями, но не опускались до рабского подражания, а видоизменяли и модифицировали их самыми разными способами. Так, экспериментируя в области живописной передачи пространственной глубины и композиционного распределения групп персонажей, как это видно на фресках церкви Сен-Николя, приводят художников Юга к формированию четкой композиции, которая станет характерной в дальнейшем для провансальской школы живописи. А уже позднее, такие мастера живописи как Николя Фроман и Ангерран Картон (Шаронтон) разрабатывая далее эти композиции, создадут новую концепцию взаимоотношений между объектами живописного изображения, а также между живописным пространством и поверхностью стены.

При изучении иконографии монастырской церкви доминиканцев, мы уже отмечали факт удивительного совпадения ряда композиционных решений, использовавшихся при возведении фасадов «Жакобэн» и приходских церквей Нотр-Дам-ла-Дальбад и Сен-Николя. В обоих случаях, это, прежде всего, треугольный, западный фронтон и оригинальная многогранная башня, рухнувшая в церкви «Дальбад», однако по счастью сохранившаяся в церкви св. Николая. Особой оригинальностью отличается западный фасад церкви Девы Марии, с тремя возвышающимися башнями покрытыми остроконечной шатровой кровлей, причем средняя башня возвышается над боковыми таким образом, что мысленное соединение вершин башен создает треугольник (очертания которого дублируются силуэтом западного фронтона). В церкви Сен-Николя западный фасад не имеет башенок, однако ее треугольный фронтон профилирован тремя круглыми оконными проемами в верхней части и одной большой «розой», в центральной части фасада, над входным порталом. Таким образом, мы как бы встречаемся со схемой, связанной с дальнейшим развитием концептуальных поисков новой идеи системности церковного здания. Идеи зримого воплощения в материале догмата о Богочеловечестве Иисуса Христа и Девы Марии (Богородицы), оказавшейся способной вместить в человеческое естество «невместимого Бога-Слова — Христа».

Катары (альбигойцы) отрицали факт рождения Богочеловека — Иисуса Христа от Девы Марии, считая это лишь видимостью, иллюзией, поскольку отрицали самое человеческое естество во Христе. Отрицали они и человеческое естество Девы Марии, считая Ее — Ангелом, сошедшим на Землю, и не имевшим, поэтому никакого отношения к ветхозаветному иудейскому народу. Поэтому нам кажется, что здесь в иконографии церквей Нотр-Дам-ля-Дальбад и Сен-Николя, заказчики и архитекторы на новом витке развития, иными средствами и на самобытном «окситанском» языке реализовали идею системности католического храма, как «каменной книги и картины» (liber et pictura), открытой пониманию простых жителей Тулузы. И здесь мы вновь встречаемся с применением схоластического принципа «Manifestation, принципа, истолкования или разъяснения, воплощение которого в архитектурное сооружение по единому общему плану (secundum ordinem disciplinae), дает нам удивительный образец самобытной готики Лангедока, столь отличной от «классической» готики. В концепции церквей Нотр — Дам-ля-Дальбад и Сен-Николя, мы также, можем найти проявление принципа «краткости» (brevitas), лаконичности, «ничего лишнего» (ne quid nimis), относящегося более к популярному трактату Алкуина «О риторике» (De Rhetorica), эпохи «Каролингского Возрождения», нежели к « Summa» зрелой схоластики, Фомы Аквинского. И в этом тоже заключается проявление самобытности «окситанской» цивилизации, выросшей и воспитанной на богатом наследии античности и раннего христианства.

Архитектурные формы церквей Тулузы и Лангедока

Когда мы смотрим на архитектурные формы церквей Тулузы и Лангедока, несущие в себе некий образно -символический характер, то на память приходит раннехристианские и ранневизантийские архитектурные базилики Равенны. Культовая архитектура этого города, как и культовая архитектура Окситании, возникла на стыке нескольких архитектурных традиций, которые и определили ее особенный, своеобразно -тонкий вкус, далекий от грандиозных устремлений Рима, великолепия Константинополя и суровой монументальности Востока. От Милана, с его ломбардской школой, заимствована строительная технология кирпичной кладки и оригинальный характер оформления фасадов. Типология построек Равенны несет в себе те же традиции Рима и Милана (Ломбардии), а художественные приемы ею заимствованы у Константинополя. Почти те же технические и художественные приемы мы можем без особого труда отыскать в архитектуре церквей Тулузы и Лангедока, и хотя базилики Равенны — трехнефные (в отличие от однонефных церквей Тулузы), однако размеры их небольшие, а протяженность короткая. И в этом равеннские базилики (как и лангедокские церкви) явственно обнаруживают тенденцию к формированию зального пространства, в котором боковые окна освещают весь интерьер культового сооружения.

При визуальном сравнении внешних стен церквей Тулузы и Лангедока с базиликами Равенны, отчетливо прослеживаются черты типичной ломбардской постройки. Гладкие кирпичные стены, с довольно широкими растворными швами, расчленены строгими пилястрами и сдвоенными окнами (в готических церквях сдвоенные окна расположены, как правило, на башнях, а роль пилястров выполняют контрфорсы, встроенные в стену). В обоих случаях мы встречаем декорирование фасадов и стен традиционной ломбардской аркатурой. В базиликах Равенны, это декорирование плоскими пилястрами, между которыми помещены двойные плоские арочки, а в аркатуру вписаны полукруглые окна. Подобный мотив мы можем встретить в коллегиальной церкви Сан- Сальви (8ат1-8а1уу) города Альби, возведение которой началось еще в романском стиле в XII веке и которая представляет собой типичное для Юга сочетание различных стилей. (см. илл. в приложении) В церквях Тулузы роль плоских пилястр снаружи выполняют встроенные в стену контрфорсы, а внутри интерьера, пучки колонок-пилястров (иногда октагональные, иногда круглые). Между контрфорсами часто располагается стрельчатая аркатура, профилирующая пространство стены между контрфорсами, а уже в аркатуру, создавая иллюзию «многослойности» стены, вписываются высокие и узкие стрельчатые готические окна. Иногда вертикальное движение стрельчатых окон, вверху подчеркиваются небольшими двойными, круглыми окнами-люками (как в церкви Сен-Николя, иногда одинарными, круглыми окнами, как в церкви «Жакобен»), а иногда метрическим рядом крупных окон -роз, как в церкви Сен-Мишель в Каркассоне. И в Равенне и в Лангедоке, как и в ломбардской архитектурной традиции, наиболее часто встречающаяся форма хора и апсиды — пятигранная (пентагональная), к которой часто примыкают снаружи прямоугольные сакристии-пастофории (как в церквях «Жакобэн», Сен-Николя, Нотр-Дам ля Дальбад, Сен-Мишель и др). Своеобразным «фирменным знаком» ломбардской архитектурной традиции, служат оригинальные узоры, которые оставляют «пальцы» от строительных лесов на фасадах и стенах зданий. Практически все архитектурные формы и отдельные детали архитектуры обнаруживают единство вкуса и своеобразную «стильность». Общее впечатление от архитектурных ансамблей церквей Лангедока, как и от базилик Равенны, это продуманность и сбалансированность пропорций вертикальных и горизонтальных линий, гармония единообразного и самодостаточного пространства, достигнутые простыми приемами свойственными архитектуре Ломбардии и вызывающие невольные ассоциации с древнеримской архитектурой.

Влияние ломбардской архитектурной школы на становление и развитие архитектурных традиций Тулузы и Лангедока, обусловленное общностью торговых, муниципальных и религиозных интересов, было настолько велико, что можно предположить проникновение в Тулузу не только отдельных архитектурных приемов и форм, но и заимствование зодчими графства Тулузского отдельных концептуальных программ. Достаточно вспомнить, к примеру, тот факт, что нервюрный свод в Северной Италии (в частности в Ломбардии) был принят в качестве важного структурного элемента еще в начале XII столетия, хотя при этом в самой Италии мы не найдем, пожалуй, ни одного собора или крупной церкви ХЛ-ХШ веков, которая полностью была бы ориентирована на французскую модель. Краткий период непосредственного заимствования готической архитектуры из Франции завершился в Италии уже во второй половине XIII века, когда появились вполне самостоятельные постройки в новом стиле, которые не имели, пожалуй, ничего общего кроме названия с готикой Франции того же периода. В этом контексте интересно сравнить одну из немногих, сохранивших отчетливую взаимосвязь с готикой Франции, церковь Сант-Андреа в Верчелли, выстроенную в технике ломбардской кирпичной кладки из толстого кирпича и травертина, и внешне напоминающую крепостное сооружение (eglise fortifiee) замкнутого характера, с объемом, подчеркнуто отгороженным от внешнего мира.

Церковь Сант-Андреа в Верчелли, подчинявшуюся каноникам парижского аббатсва Сен-Виктор, была заложена в 1219 году епископом и папским легатом Гвало, и освящена уже в 1224 году, хотя к моменту освящения строительные работы, видимо, были еще далеки от завершения. Таким образом, мы можем сравнить образец ломбардской готической архитектуры, сооруженный ранее, с более поздними типами культовых готических сооружений Тулузы и Лангедока. Хотя церковь Сант-Андреа имеет в плане характерные признаки французской готики: центральный и два боковых нефа, трансепт и ступенчатое расположение апсид, однако необычайно маленькие верхние окна центрального нефа свидетельствуют о том, насколько далеко это здание отступает от принципов французской готики. Тем более если мы вспомним, что строить его начали приблизительно в то же время, что и амьенский собор, хотя форма опорных столбов церкви, колонны, тесно окруженные пилястрами, видимо, заимствованы из боковых нефов собора Нотр-Дам-де-Пари. Особый интерес для нашего исследования представляет сравнение фасада церкви Сент-Андреа с фасадом церкви Нотр-Дам ля Дальбад в Тулузе, тем более, что обе церкви сложены из кирпича, что типично и для Северной Италии, и для Лангедока. Прямоугольный в плане глухой плоский фасад верчелийской церкви, профилированный двумя миниатюрными галереями  и окном-розой в центре фасада, увенчан треугольным фронтоном с маленькой башенкой наверху. И хотя фасад Сант-Андреа облицован традиционным для ломбардской школы травертином, профилирован тремя входными порталами, акцентирующими трехнефное пространство интерьера, и фланкирован двумя одинаковыми башнями, однако он удивительно напоминает своей иконографией решения фасада церкви «Дальбад» в Тулузе. Кажется, что зодчие Тулузы просто заменили миниатюрные галереи на зубчатые парапеты с машикулями, уменьшили боковые башни соразмерно центральной, и отобразили однонефный интерьер в одном входном портале церкви. Тем более, что к моменту возведения церкви Нотр-Дам-ля-Дальбад, архитектурные формы, аналогичные формам верчелийской церкви Сант-Андреа употреблялись в Северной Италии уже более столетия.  О том, что два этих культовых сооружения были сооружены в различные периоды развития готического искусства, можно судить, пожалуй, лишь по рисунку окна-розы. Если «роза» Сант-Андреа имеет радиальный рисунок переплета свойственный XIII веку, чем-то напоминающий упрощенный вариант «розы» Шартрского собора, своеобразное «колесо фортуны». 60 То вариант оконного переплета «розы» церкви «Дальбад» в Тулузе, уже относится к очертаниям брусков, свойственных изогнутым, «пламенеющим» линиям готики конца XIV-XV веков. В остальном, общие архитектурные композиции обеих церквей, сочетанием своих масштабов, пропорций и ритмов демонстрируют нам одинаковое художественно -эстетическое воздействие. Таким образом, достаточно обратить свой взор на иконографию приходских церквей Ломбардии (Северной Италии) и Тулузы (Лангедока), с их единством однородной кирпичной кладки, в результате чего возникает чувство мерного и монотонного ритма, усиливающего впечатление монолитности простого объема, чтобы понять идентичность ряда архитектурных типов и форм Ломбардии и Лангедока. И хотя церковь Сант-Андреа в Верчелли имеет трехнефную планировку, а церкви Лангедока, преимущественно однонефную, однако общее эмоциональное впечатление от идеи организации пространства одинаково — «церковь-крепость» (eglise fortifee). И в первом, и во втором случаях суровая и лаконичная замкнутость внешних форм, резко контрастирует с красотой, а иногда и просто роскошью интерьера.

Вообще стоит сказать о том, что понятие «архитектура нищенствующих орденов» нуждается в отдельном исследовании, поскольку роль концептуальных программ разработанных этими орденами и воплощенных в готические сооружения различных регионах Европы, еще изучена достаточно мало. Достаточно, сравнить внешний вид церкви «Жакобэн» в Тулузе и церкви Санто (Сан-Антонио) в Падуе (1230-1310) с церковью монастыря Августинцев. Для всех трех церквей испытавших на себе влияние «архитектуры нищенствующих орденов» характерно исключительно эффектное смешение различных традиций. Растянутый западный фасад, восьмигранные башенки и стиль кирпичной кладки, у всех трех церквей, восходят к ломбардской традиции. А византийско — аквитанская крестово-купольная планировка и купольное перекрытие центрального нефа в падуанской церкви Санто, соседствует с венецианскими куполами собора Святого Марка, И все эти сооружения, кажущиеся столь непохожими, при внимательном изучении окажутся объединенными одними конструктивными приемами, лежащими в основе архитектуры нищенствующих орденов. Это, прежде всего, — игра масштабами здания, удивительная четкость интерьера и элегантная простота отделки. Все эти три составляющие и складываются в один специфический зрительный образ, свойственный «архитектуре нищенствующих орденов», — «проповеднический и повествовательный» образно-символический характер церкви, который ввиду его доступности и популярности затем распространяется и на приходские церкви.

Об этом же нам «повествует», например, разнообразие форм церкви Девы Марии «Дальбад» в Тулузе. И действительно глядя на западный фасад церкви «Нотр-Дам ля Дальбад», мы видим зримое воплощение средневекового замка или крепости — «Града Божьего» Блаженного Августина, неприступность и несокрушимость которого подчеркивается мощью зубчатой (почти крепостной) стены с машикулями и массивными (башнеобразными) контрфорсами, фланкирующими западный фасад церкви Девы Марии «Пресветлой». Вся эта монолитная масса из «розового» кирпича словно говорит нам о «незыблемости порядка» (tranquillitas ordinis), всего Божественного мироздания (возведенной, как сказано в «Книге Премудрости Соломоновой» мерой (modus), числом (numerus) и порядком (ordo)). И невольно возникает аналогия с моделью этого Мирового порядка, «отраженного» здесь, на Земле в организации Католической Церкви. Это удивительное, гармоничное, скомпонованное из разнообразных форм в единое целое культовое готическое сооружение, с треугольным фронтоном над зубчатыми крепостными стенами, строгость которых подчеркивается машикулями. Словно «отрывается» от земной горизонтали тремя стройными башенками с остроконечными шатровыми крышами, увенчанными высокими крестами, и тем самым демонстрирует нам «созданную натуру» (natura naturata) — «Град Божий» Блаженного Августина. На фоне зубчатой крепостной стены («Града Божьего», или Церкви), мы видим три башни, символически отражающие образ Божественной Троицы, т.е. «натуры созидающей» (natura naturans), видим огромную готическую розу (с восьмилучевой «вифлеемской» звездой, в центре), символически олицетворяющую Деву Марию. Таким образом, более зримого системного образно-символического изображения «способа бытия» (Modus essendi), — христианской космологии и сотериологии придумать трудно.

Вместе с тем, внешний вид западного фасада церкви, если мысленно убрать готический орнамент окна-розы и типично готический портал, удивительно напоминает нам фасады позднероманских храмов. Таков, например, западный фасад базилики Сен-Сернен в Тулузе, построенный под явным влиянием овернской архитектурной школы. Внешний декор церкви небогат, однако тем более проработанной и возвышенной видится общая архитектурная концепция этого сооружения. В одних местах ярусы здания объединены, в других — разделены, благодаря различным типам взаимодействия окна и стены. По сути, мы видим налицо все характерные признаки поздней романики: компактные лаконичные объемы и небогатый внешний декор (что, впрочем, характерно почти для всех приходских и монастырских церквей Лангедока), отчетливо выраженная ярусность, объединенная в одних местах и разделенная в других. Согласно романским традициям сохраняются глухие плоскости стен церкви, прорезанные относительно небольшими, круглыми (в верхней части) и стрельчатыми боковыми окнами. Таким образом, архитектурный образ внешнего и внутреннего пространства отличается спокойной и сдержанной ясностью, которая напоминает упорядоченную гармонию архитектурных форм в культовых интерьерах Ломбардии и Италии. И это вполне объяснимо, поскольку и Тулуза, и вся Окситания имели богатую романскую традицию, уходящую своими корнями, к временам наследия античности.

Однонефная схема культовых сооружений в Тулузе

Серьезной причиной такой популярности однонефной схемы культовых сооружений в Тулузе и Лангедоке, возможно, была следующая. Стоит иметь в виду тот факт, что перекрытие сводами наземной части трехнефной церкви всегда представлялось делом трудным. И если распор сводов боковых нефов передавался с одной стороны на наружную стену (усиленную контрфорсами), а с другой на устои, которым придавала необходимую прочность нагрузка от стен центрального нефа. То при применении сводов в центральном нефе, который, как правило, имел большой пролет и высоту, возникали серьезные затруднения, поскольку романские своды (особенно крестовые) были достаточно тяжелые и вызывали большой распор, из-за необходимости перевязки камней в ребрах. Тем более и пяты цилиндрических сводов (получившие наибольшее распространение в центральных нефах) поднимать настолько, чтобы можно было расположить окна, так же казалось опасным. Именно поэтому в ряде областей Франции центральные нефы сводчатых базилик были темными, поскольку просто не имели окон для естественного освещения.  Самый простой конструктивный путь, по которому и пошли зодчие Тулузы и Лангедока еще в романскую эпоху, — это использование однонефной схемы культового сооружения. И действительно, перекрыть сводами один неф, где распор воспринимается непосредственно боковыми стенами, гораздо проще и дешевле. Естественно перед строителями вставала проблема укрепления стен, но эту проблему они решили путем непосредственного встраивания контрфорсов в плоскость стен. Различные варианты применения такого решения мы встречаем в Лангедоке довольно рано, еще в XI столетии. Примером могут служить романские приходские церкви: Нотр-Дам (Notre-Dame) XI в, кантон de Salles-sur-l’Hers; Нотр- Дам-де-Асомпсьон (Notre-Dame-de-l’Assomption) XI-XII в, кантон de Salles-sur-l’Hers; Сент-Пьер (Saint-Pierre-de-Lages) XI-XII в, кантон de Lanta. Косвенное подтверждение этой гипотезе, мы можем встретить в работах ряда ученых, например О.Шуази, который считал, что история развития форм и приемов средневекового французского зодчества представляет собой «последовательную цепь попыток, направленных к двойной цели:

1) перекрыть базилику сводом,

2) согласовать применение свода с требованиями освещения».

 В дальнейшем туже мысль высказывал Н.К. Соловьев, который в своих трудах отмечал, что: «В делении романской архитектуры на различные школы отражается характер и степень достижения этой цели в тех или иных областях, а также местные архитектурно-художественные традиции и внешние влияния». Имея богатейшую романскую традицию и при этом не испытывая особых восторгов от «присоединения» графства Тулузского к Французской короне, местные архитекторы, возможно с целью подчеркнуть свою «окситанскую» самобытность и независимость, старались использовать традиционные схемы, обогатив их при этом готическим содержанием

Для подтверждения данного тезиса стоит внимательно посмотреть на церковь Святого Михаила (Saint-Michel) в Каркассоне, где в качестве материала использовался не кирпич, а камень. Тем не менее, общая концепция культового сооружения, выполненная исключительно в камне, несет практически все черты, свойственные готики Лангедока. Первое что бросается в глаза при внимательном изучении этого сооружения, это чисто готическая тщательность обработки каменных «квадров» и выравнивания толстых рядов раствора для достижения равномерного распределения давления. Причем толщина раствора увеличивается по мере возрастания нагрузки, например, под башней у подножия, она составляет примерно 15 мм, что свидетельствует о глубоком понимании принципов распределения давления. Здание церкви Сен-Мишель представляет собой типичную однонефную базилику с контрфорсами, непосредственно прислоненными к стене, сложенную из светло-серых квадров, которые придают стенам и башне строго организованную, симметричную структуру, построенную на контрастах света и тени. Встречаем мы здесь и довольно обычное для готики Лангедока решение боковых капелл-боксов, занимающих отсеки между контрфорсами. Интересна общая схема композиции экстерьера церкви, в которой нет множественности элементов и размельченности, свойственной наружным оболочкам многих готических сооружений. Однако, несмотря на композиционную и стилистическую общность культовых готических сооружений Лангедока, мы видим, что зодчие допустили отступления от общепринятой композиционной схемы, видимо под влиянием модного тогда «парижского стиля». Они продублировали узкие стрельчатые окна первого яруса (где расположены секции капелл — боксов) горизонтальным рядом из восьми окон-роз. Эти «розы», наряду с розой западного и северного порталов, придают стене характер ажурной решетки, заполненной цветными стеклами, и организуют стены, как снаружи, так и изнутри общностью форм. Окна-розы с цветными витражами, как бы связывают воедино интерьер церкви с внешним пространством, но вместе с тем они воспринимаются различно и в интерьере и в эстерьере, как «позитив-негатив».

Несмотря на это «новшество», общая композиция церкви легко охватывается взглядом, так как она составлена из немногочисленных, крупных форм. Церковь как бы «собрана» из: порталов внизу, роз над ними, системы ступенчатых контрфорсов, узких окон в первом ярусе, а также дублирующих проемов-роз во втором, и, наконец, типично северофранцузской восьмигранной апсидой с огромными стрельчатыми окнами, занимающими все пространство между контрфорсами. Хотя справедливости ради стоит сказать о том, что возможно апсида есть продукт «реставрации» Э. Виоле ле Дюка, поскольку при тщательном исследовании видно, что кладка ее не соответствует характеру кладки всей церкви. Кроме этого, на восточной части стены, примыкающей к контрфорсам апсиды, хорошо видны следы полукруглого конха, который видимо, венчал апсиду в ее первоначальном варианте. Зная любовь Виоле ле Дюка к «улучшению» средневековых сооружений, и видя как он «оформил» северный портал церкви, «сочинив» для него шипец с пентограммой, фиалы, ажурный фриз, можно предположить, что он таким же образом и «сочинил» апсиду в стиле «парижской» готики. В целом, во время реставрационных работ, проводимых под руководством Виоле ле Дюка, в церкви Сен-Мишель были полностью заменены следующие элементы: контрфорсы и окна апсиды, часть круглой башенки, балюстрада в верхней части нефа, фронтон и входной портал западного фасада, фронтон северного портала (шипец с пентаграммой, ажурный фриз, стержни и шпили фиалов, крабы), а также заново «сочинены» все горгульи. На основании этого можно предположить, что первоначально композиционные решения этой церкви, были несколько иными, и она своими формами соответствовала концепции окситанских церквей. Однако, несмотря на все «реставрационные» фантазии Виоле ле Дюка, общей композиционной идее первоначальной церкви полностью соответствуют и сохранившиеся лаконичные формы всего сооружения в целом, и лаконичные формы невысокой восьмигранной башни, несколько смягченные круглой башенкой, фланкирующей основную башню с запада. Интересно, что башня-колокольня профилирована стрельчатыми готическими окнами с ажурным, каменным резным орнаментом оконных переплетов. Видно, что архитектор пытается соединить архитектурный элемент окна с типично лангедокской формой башни-колокольни, но еще не знает, как это сделать. Взгляд фиксирует перед собой сложную систему, в пределах которой происходит непрерывное развитие единой композиционной идеи, синтезированной на базе местной архитектурной традиции и архитектурных форм северофранцузской «лучистой» готики.

Коллегиальная церковь СЕН — САЛЬВИ в Альби

К изучению иконографии коллегиальной церкви Сан-Сальви в городе Альби, в рамках нашего исследования, мы вынуждены обратиться, с целью осветить как можно полнее тот сложный процесс, который происходил в Лангедоке в период выработки идейно -художественных программ, лежащих в основе готики юга Франции. Как уже отмечалось выше, уникальное местоположение региона обусловливало многочисленные религиозные, политические, культурные и торговые контакты городов Окситании, в результате которых происходило взаимопроникновение различных идей, концепций и архитектурных школ, определивших, в конечном итоге, такой особенный тип готики Юга. Мы отметили огромный вклад, который внесли донаторы и зодчие нищенствующих орденов в процесс сложения окситанской готики, отметили существенное влияние ломбардской, овернской и отчасти аквитанско-нормандской архитектурных школ, указали на важность наследия античности и зрелой романской традиции, во многом определивших особенность культовой готической архитектуры Тулузы и Лангедока. На основании уже рассмотренного материала стала выстраиваться некая концепция развития готической архитектуры Юга: богатое наследие античности, сохранившееся в городах с развитой муниципией, определило становление и развитие романских форм (вершиной которых, несомненно, является базилика Сен-Сернен в Тулузе). Взаимная близость различных интересов между Окситанией, Ломбардией и Аквитанией обуславливала проникновение различных архитектурных форм и методов, давая толчок к зарождению и сложению южнофранцузского готического стиля, а борьба с ересью катаров, присоединение к Французскому королевству и возникшие в период этой борьбы новые ордена «нищенствующих проповедников», послужили генераторами программных идей, ускоривших диалектически обоснованный, «скачкообразный» переход к готическим формам в культовых сооружениях.

При изучении готики Лангедока, во время своей командировки во Франции, автор уже готов был «нарисовать» почти прямую линию «эволюции» готической архитектуры Юга. Казалось, что, соединив идейно-художественные программы «проповеднических» церквей нищенствующих орденов, приходских церквей Тулузы и Лангедока, с поиском новых готических концепций собора Сен -Этьен в Тулузе и конечной точкой (вершиной готики Юга), собором Сен-Сесиль в Альби. Однако вмешалась своеобразная «игра масштабами» приходской церкви Сен-Мишель в Каркассоне и архитектурная «какофония» коллегиальной церкви Сан-Сальви в Альби, которая явно выпадала из четкого «эволюционного ряда» сложения южнофранцузской готики, поскольку своими архитектурными формами демонстрировала эклектическое соединение романской, итальянской и готической архитектуры. Именно вследствие этого, автор счел необходимым уделить внимание изучению такого уникального культового сооружения.

Первая коллегиальная церковь в городе Альби, посвященная святому Сальви епископу эпохи Меровингов в VI веке, была возведена еще в 943 году. В XII столетии была возведена однонефная романская базилика из привозного каркассонского камня, доставка которого стоила довольно дорого в те времена, поскольку город Альби своего камня не имеет и большинство строений и культовых сооружений возведено из традиционного кирпича. Как выглядела первоначально эта романская базилика сегодня судить довольно сложно, поскольку интерьер церкви перестроен в готическом стиле, однако очень хорошо сохранился северный портал и клуатр, в стиле зрелой романики.

Северный романский портал церкви — это удивительный памятник сохранения позднеантичных, римских традиций в архитектуре Юга. Совершенные пропорции, при полном отсутствии декора, делают его отчасти похожим на центральный проем римской триумфальной арки Юлия Цезаря в Оранже, отчасти на центральный портал Пантеона в Риме, как известно часто копировавшиеся зодчими в более поздние времена.  В основании композиции мы видим большой прямоугольник, обведенный наличниками над которыми расположен строгий сандрик увенчанный треугольным, профилированным фронтоном, центр которого подчеркивает стилизованная капелла, где размещена скульптура Святого Сальви. Входные наличники фланкируются двумя, по-видимому, античными, портальными колоннами тосканского ордера, богатые коринфские капители которых словно поддерживают многопрофильные архивольты с орнаментальными украшениями полуциркульной формы, обрамляющими люнет портала.

Скульптурные украшения капителей колонн клуатра

Самая первая церковь, посвященная Святому Сальви (Сальвию), епископу города Альби, жившему в период правления королей Хильперика и Хильдебера и скончавшемуся в 584 году, была возведена почти сразу же после его кончины, и впоследствии неоднократно перестраивалась. Именно поэтому, сохранившийся северный портал представляет особый интерес для историков. Цокольный карниз портала выполнен в простой каменной кладке, что подчеркивает функциональную аскетичность общего композиционного замысла автора и его несомненное следование античным образцам. Хотя нижняя часть капители колонн носит явно «варварский», подражательный характер и скорее всего сооружена в период распада Римской империи, в эпоху, так называемых, «варварских королевств». Об этом свидетельствует сам пластический орнамент капители, состоящий из элементов «звериного стиля», хотя попытка подражать «античности» несомненна. Мы знаем, что декоративным первоисточником коринфской капители являлись зубчатые листья аканта или репейника, изобретение этой капители греческая молва приписывала скульптору Каллимаху во второй половине V века. Капитель же колонн портала Сан-Сальви имеет форму, свойственную римским перекрытиям с помощью арок, близкую к импостной, а узор капители, представляет собой сложную композицию из фантастических плетений растительных форм. В пользу данного предположения может свидетельствовать так же характер исполнения скульптуры Святого Сальви, венчающего треугольный фронтон портала. (см. илл. в приложении) При внимательном изучении мы видим, что в качестве первоисточника, автор имел несомненно античный образец скульптуры, поскольку перед нами объемная пластическая форма, причем изображенная в попытке передать движение фигуры (благославляющий жест). Для сравнения, можно припомнить скульптурные портреты «галереи королей» в Шартре, относящиеся к более позднему периоду, где фигуры изображены более статично и еще не отделены от колонн, здесь же мы видим вполне отдельное, самостоятельное художественное произведение. Однако, качество исполнение оставляет желать лучшего, поскольку мастер явно пытается «повторить» античный образец, но еще не «умеет» это исполнить.

В целом северный портал церкви своей организацией массы и пространства аналогичен романскому порталу провансальской церкви Святой Анны в Арле, и оба они повторяют центральный проем римской Триумфальной арки в городке Оранж, воздвигнутой в 49 г. до н.э. в честь побед Юлия Цезаря. В дальнейшем использование мотивов «Триумфальной арки в Оранж», впервые примененных при оформлении северного портала церкви Сан-Сальви, мы можем найти в ряде приходских церквей окрестностей Тулузы. Например, аналогично решен западный портал церкви Сен-Сернен и Сен-Сатурнин (Saint-Semin ou Saint-Saturnin) возводившейся в XII-XVII веках, в местечке Calmont, кантон de Nailloux, и приходской церкви Сен-Капри (Saint-Caprais), строившейся на протяжении XIII-XVII веков, в местечке Marquein, кантон de Salles-sur-l’Hers. Таким образом, мы можем видеть, что античные формы и композиционные приемы, по сути, никогда «не умирали» в Окситании, и вопреки распространенному мнению были достаточно популярны, как в раннем средневековье, так и в более поздние периоды.

Использование идей, гениально разработанных античными мастерами, которые оставили свое многочисленное наследие на залитых солнцем просторах Лангедока и Прованса, не могло не сказаться на развитии архитектурных форм еще в период романской архитектуры. Как замечательно пишет в своей монографии Н. К. Соловьев: «Заложенная в античных перистилях выразительность пространственной взаимосвязи затененных портиков и освещенного солнцем озелененного дворика получает в средневековых клуатрах свое дальнейшее развитие».  И действительно, клуатр церкви Сен-Сальви, наряду с клуатром Сен-Трофим в Арле, блестяще доказывает нам это. Мастера, возводившие коллегиальную церковь в Альби, словно «устали» от суровой простоты романских интерьера, фасада и стен, и «в противовес» им создали архитектурно-художественный образ клуатра, резко контрастирующий со всем зданием, своей гармонией единства элементов природы и архитектуры. Нам доподлинно неизвестно, что было взято зодчими за основу, когда они вместо использования простой колоннады с архитравным античным перекрытием, возвели аркады по сдвоенным колоннам. Было ли это навеяно воспоминаниями мотива аналогичной аркады IV века в интерьере церкви Святой Констанцы в Риме, или мастера взялись повторить клуатр церкви Сен-Трофим в городе Арле, северная и восточная галереи которого сооружены в XII столетии, судить об этом трудно. Мы знаем лишь то, что оба клуатра, и в Арле и в Альби, возводились примерно в одно время и очень похожи в плане своего архитектурно-художественного образа.

Мотив аркад по сдвоенным колоннам, которые сочетаются с полуциркульным сводчатым перекрытием галерей и разделяются по углам массивными угловыми опорами, придают клуатру церкви Сен-Сальви многоплановость и живописность пересечений и сочетаний архитектурных линий. Причем в отличие от клуатра церкви Сен -Трофим, где южная и западная галереи возведены уже в готическом стиле, клуатр Сен-Сальви полностью романский. Нудивительно, что подобное решение сочитания пространства и массы стало весьма популярным в культовой архитектуре Лангедока, дальнейшее развитие этой композиционной идеи мы встречаем в решении клуатров монастырей доминиканцев (якобинцев) и августинцев в Тулузе. Подобный мотив аркад по сдвоенным колоннам был так же использован при возведении клуатра кафедрального собора Сен-Этьен  (Saint-Etienne) в Тулузе, который был разрушен после 1845 года и до наших дней практически не сохранился

Здесь, пожалуй, уместно еще раз привести слова Н.К. Соловьева, которые точно отражают архитектурно -художественный образ создаваемый клуатром: «Эта картина воспринимается особенно динамично при движении, когда в «зрительный кадр» попадает одновременно сводчатое пространство галереи, кадрируемые арками и колоннами виды на зелень, цветы и противоположную галерею, а так же примыкающие клуатру помещения». Заметим лишь, что перекрытие галереи клуатра разработано в соответствии с традицией романской архитектуры Лангедока и Прованса, поскольку представляет собой обычные деревянные щиты (скаты), положенные на деревянные балочные (стропильные) перекрытия, имеющие, впрочем, достаточную жесткость, чтобы выдерживать вес черепичной кровли.  Капители сдвоенных колонн, явно носят характер подражания коринфскому ордеру римской эпохи, при этом, они имеют типичную импостную форму, которая, получается от пересечения куба и шара, что, по видимому связано с византийской традицией, слегка упрощенной зодчими Клюнийской и Овернской архитектурных школ.   Орнаменты корзин капителей отличаются мотивами причудливых комбинаций фантастических растительных форм и животных тел, свойственными дальнейшему развитию «звериного стиля» в орнаментах романских капителей Клюнийской школы.

Как и большинство клуатров провансальской школы, клуатр Сен — Сальви покрыт традиционной черепицей уложенной непосредственно на своды. Поскольку клуатры предназначались, прежде всего, для духовных лиц, то обычно рядом с двориком располагали просторный зал для заседаний капитула. Ввиду подобной конструктивной необходимости, клуатры почти всегда примыкали к внутренней из боковых сторон культовых зданий, и были, таким образом, отделены от городских улиц с их шумной светской жизнью. Подобную схему мы можем видеть в романских клуатрах церквей Сан-Сальви и Сен-Трофим, и в готических клуатрах церквей доминиканского, и августинского монастырей в Тулузе, в клуатрах (крытых галереях) кафедральных соборов: Сен-Жюст и Сен-Пастер в Нарбонне, и Сен-Назер в Безье.

Особый интерес для нашего исследования представляет сравнительный анализ влияния архитектурных форм зрелой романики Лангедока на клуатры готических церквей «проповеднических» орденов Тулузы, и в частности клуатр доминиканской церкви «Жакобэн» в Тулузе. Поскольку церковь доминиканцев принадлежала монастырю, постольку в суматохе городской суеты возникала необходимость в тихом, уединенном месте — клуатре. Клуатр доминиканской монастыря распологается с северной стороны церкви «Жакобэн», поэтому южной своей галереей непосредственно примыкает к церковному зданию, а восточной галереей к просторному залу капитула ордена, по бокам которого, расположены сакристия и капелла святого Антония. Уже при достаточно беглом осмотре, мы видим, что, несмотря на готическую форму стрельчатых проемов, и сводов клуатра «Жакобэн», сама организация его пространства еще вполне напоминает романскую, хотя возводился он уже после 1292 года.

Самое оригинальное это то, что зодчие при возведении готических галерей клуатра используют в качестве опор аркады по сдвоенным колоннам, вместо простых колоннад, чередующихся с массивами контрфорсов, профилированных пилястрами в виде пучков колонок (что мы встречаем в Нарбонне и Безье). Внутренние стены галерей клуатра разработаны в готическом стиле. Видимо, по причине сложности сочленения внешней аркады по сдвоенным колоннам с внутренними пилястрами в виде готического пучка колонок, архитекторы отказались от применения сводов в галереях и перекрыли их односкатной крышей, поверхность перекрытия которой, образована простым решетчатым настилом на простых деревянных стропилах. Подобный тип настила представляет собой настоящий деревянный скат исключительной жесткости. Тем более, что подобный вид перекрытий издавна применялся в Лангедоке еще со времен старых базилик римского типа и многие приходские церкви до наших дней сохранили перекрытия решетчатым настилом на деревянных стропилах. Таковы, например, перекрытия в церкви Сен-Пьер (Saint-Pierre) XIV века в местечке Орвилль (Aureville), кантон de Castanet-Tolosan. Кровля галерей традиционная черепичная, поскольку способ покрытия черепицей в виде «рыбьей чешуи» был известен в Окситании еще со времен римского владычества.

В целом, несмотря на готический стиль всего монастырского ансамбля, организация пространства клуатра носит явно романский (если не сказать позднеримский) характер. Поскольку мы явственно видим, что архитектурная концепция клуатра оперирует не столько пластическими массами, сколько отношениями и ритмами пространства, где колонны и интервалы между ними придают композиции характер большей легкости и свободы. Поэтому уместно будет привести слова Б. Р. Виппера, подтверждающие наше предположение: «В тот самый момент, как пространство начинает господствовать над массой, главным тектоническим средством для архитектора, естественно, делаются не колонны, но интервалы между колоннами. В этом смысле римскую конструкцию (с точки зрения греческой) можно было бы определить как негативную, поскольку ее средством выражения являются не массы, а пустоты между массами».  Подводя итог сравнительного анализа клуатра церкви Сен-Сальви и клуатров церкви «Жакобэн» и августинского монастыря, стоит, отметит одно важное сходство, дающее ключ к пониманию своеобразия готики Лангедока. И в первом, и во втором случае, мы видим «римское» стремление к созиданию и организации пространства, в основе которой лежит концепция восприятия здания как некой оптической картины, которая при этом гениально использована конструктивной готической системой (что свидетельствует в пользу ее гибкости и универсальности). А поскольку главной целью архитектурной концепции, так сказать, основным стержнем художественного воздействия архитектуры, является ритмическое взаимодействие массы (плоскости) и пространства, постольку готические архитекторы гениально решают эту проблему во всех церквях путем органического слияния античных и романских принципов, в новое готическое взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространств.

Пространство интерьера Сан-Сальви

В XIII столетии романскую церковь Сан-Сальви начинают перестраивать в соответствии с модным тогда готическим «парижским» стилем. Для возведения готического нефа, прорезанного большими оконными проемами, каменную церковь надстраивают кирпичными стенами, а для того, чтобы обеспечить им достаточную устойчивость, архитекторы прибегают к системе выступов, применяемой еще в романский период. С внешней стороны стены укреплены контрфорсами, которые идут от основания устоя и имеют ряд уступов. Такие контрфорсы, хорошо известные романским архитекторам Юга, представляют собой, по сути, вертикальные выступы малого сечения, повсеместно применялись в архитектурных сооружениях Овернской школы.  Однако, учитывая тот факт, что внутри интерьера мы видим нервюры, продолжающиеся вдоль стержня устоя без перерыва и без капителей, что соответствует периоду «высокой» готики, становиться понятным перед какими сложностями столкнулись мастера. Им предстояло, не разрушая старого, романского здания церкви, по сути, соорудить новую конструктивную систему, вот почему зодчие сделали романский контрфорс ступенчатым и для чего они применили дорогостоящую систему аркбутанов, возведя для этого дополнительные, далеко вынесенные контрфорсы. Естественно, что пространство между контрфорсами было использовано мастерами Лангедока для создания, традиционных капелл-боксов, сменяющих одна другую вдоль всего пространства нефа. Только таким способом, архитекторы могли сохранить внешние стены церкви, полностью перестроив внутреннее пространство в стиле «парижской» готики.

Причем получившееся пространство интерьера, поражает позднеготическим единообразием последовательно чередующихся секций — травей, в которых диагональные арки имеют полуциркульное очертание, а щековые — стрельчатое. Помимо этого, стоит отметить гармоничную стройность пучков колонок, имеющих разнообразную в плане конфигурацию (цилиндрическую и прямоугольную), которые плавно перерастают в нервюры свода, при этом, капители отсутствуют. Таким образом нервюры, в полном соответствии с традицией поздней готики, начинаются прямо от пола и устремляются вверх, где расходятся формируя рисунок свода, в результате чего, находящийся внутри, человек не ощущает несколько сумбурного многообразия внешних форм церкви. (см. илл. в приложении) К сожалению, в XV столетии ряд пучков-колонок в западной части церкви, в месте перехода их в нервюры свода были «украшены» совершенно нелепыми капителями в стиле «пламенеющей готики», нарушив тем самым гармонию первоначального замысла архитектора. При перестройке романской церкви в готическую, возможно, мастерам Альби послужило образцом конструктивные решения, отработанные ранее, во время аналогичной перестройки романского хора церкви бенедиктинского аббатства Сен-Реми в Реймсе, проведенное в 1161-1182 годах. О том, что эти конструктивные решения пользовалось популярностью и служили образцом для «составных» церквей, говорит факт использования их в реконструкции коллегиальной церкви Нотр-Дам-ан-Во в Шалон-сюр-Марн, в конце XII века. Так же как и в церкви Сан- Сальви, увеличение размеров готических окон, разделенных между собой небольшими участками стен, потребовало дополнительной опоры стен прочными аркбутанами и дополнительными выносными контрфорсами, которые до сих пор высятся горделивым памятником чувству равновесия средневекового архитектора. При рассмотрении композиционных решений коллегиальной церкви Сан-Сальви, так же невольно напрашивается аналогия с коллегиальной церковью Нотр-Дам-ан-Во в городе Шалон-сюр- Марн, возводимой в конце XII века. Несмотря на тот факт, что Сан-Сальви стали перестраивать в готическом стиле в 1270 году, а Нотр-Дам-ан-Во в XII столетии, обе церкви занимают похожее местоположение в истории возникновения и сложения готики во Франции, только в различных регионах. Обе церкви имели богатое и славное «романское прошлое», комплекс обеих церквей представляет собой композиционное сочетание различных архитектурных стилей, в которых совмещение этих стилей служило задаче отражения великого прошлого. Но помимо этого, обе маленькие церкви поставили точку в развитии раннеготического типа храмовой архитектуры, в периоде стилистически разнородного направления, где новое возникало на основе критической переоценки старого. Обе они могут быть отнесены к категории «составных» церквей, и хотя сооружения подобного типа еще возводились некоторое время, однако в дальнейшем и в Иль-де-Франсе, и в Лангедоке, архитекторы все отчетливей тяготеют к созданию более однородных по стилистике храмов.

И, наконец, остается сказать несколько слов о башнях-колокольнях церкви Сан-Сальви, оригинальность которой не может не заинтересовать любого исследователя готической архитектуры. Во-первых, этих башен две, что не характерно для архитектуры Лангедока, и находятся они по краям глухого романского трансепта, сложенного из традиционного кирпича и лишенного каких-либо оконных проемов. Во-вторых, нижняя часть башен, особенно хорошо сохранившаяся, северная, сложена из каменных квадров, и имеет явные черты ломбардской, позднероманской архитектуры. Как справедливо отмечает в своей монографии «Сложение готики во Франции» Е. П. Ювалова, именно в Ломбардии издавна применялись арочные галереи и арочные проемы, скрывающие за собой стену фасада или башни.   То есть «двуслойность стены», свойство которое считается специфическим признаком готики, было разработано в Ломбардии в период поздней романики. Мы знаем, что именно в XIII веке, когда стали сходить «со сцены» старые французские художественные центры, в связи с упадком который переживал орден бенедиктинцев, именно в Ломбардии и отчасти в Тоскане, были достигнуты значительные успехи в развитии позднероманского стиля. Зодчие этой школы

стремятся максимально расчленить стену, расслоив ее профилями и углублениями, прорезая слепыми, полукруглыми арочными проемами, то узкими и длинными, то широкими и короткими. Преобладающей формой, конечно, остается полукруглая арка, однако встречаются и стрельчатые и многолопастные. Кроме арочной профилировки, стены обогащаются разнообразными пластическими деталями в виде рельефных карнизов, пилястров, полуколонн, слепых аркад. В этот период подобный мотив часто становиться основным мотивом фасада, и мы встречаем его различные проявления в соборах Луки, Пизы, Модены, Пьяченцы и других городов. Зная о теснейших связях городов Лангедока с городами — коммунами Ломбардии, поэтому неудивительно, что мы встречаем в башне церкви Сан-Сальви подобное использование мотивов ломбардской архитектурной школы. Слепые арки и полуколонки рисуются на фоне стены, давая некоторое затенение, которое скрывает подлинную, плотную оболочку башни. Именно благодаря слепым сдвоенным аркадам первого яруса башни, а так же угловым пилястрам и ритмике полуколонн, имитирующим аркаду во втором ярусе, глухие плоскости стен башни Сан- Сальви делаются двуслойными, масса их расщепляется, теряя свою тяжесть и монолитность.

Остается лишь добавить, что третий ярус башни, выполненный из кирпича и увенчанный крепостной башней с зубцами, смещенной в сторону от центра, композиционно вообще напоминает типично итальянские башни, венчающие Палаццо Веккиа во Флоренции (1299- 1320/1330), или Палаццо Публико в Сиене (1297), которые служили символом власти и могущества городских общин. Здесь мы видим еще позднероманское понимание архитектором множественности форм, которые хотя и отличаются разнообразием архитектурных элементов, однако, еще не достигли системного уровня, схоластически-готического понимания организации пространства и формы. Тем не менее, формы, ритмы, пропорции, декоративные мотивы и методы их систематизации, открыто свидетельствуют о желании зодчего сделать облик церкви открытым, нарядным и сложным, богатым разнообразными формами. Только он еще не знает, как это сделать, и лишь создание собора Сан — Сесиль в этом же городе Альби, поставит точку в творческих поисках особого «лангедокского стиля» культового готического сооружения.

Церковь НОТР-Дам-дю-Тор

Завершая юту часть нашего исследования, посвященный идейно — художественным программам приходских, готических церквей Тулузы и Лангедока, мы не можем не рассмотреть особую группу культовых сооружений этого региона, имеющую совершенно оригинальное решение западных фасадов. Это тем более необходимо, поскольку в Отечественном искусствознании данному типу культовых готических сооружений не уделялось особого внимания. Более того, среди ряда исследователей сложилось твердое убеждение, не подкрепленное, впрочем, достаточно убедительными доказательствами, о явном «подражательстве» готических мастеров Юга, о стремлении копировать художественные формы, без какой-либо творческой переработки идей северофранцузских готических мастеров. Таковое мнение можно встретить, к великому сожалению, в прекрасной монографии глубокоуважаемой К. М. Муратовой «Мастера французской готики». В главе, посвященной творческому методу готических мастеров, она пишет о том влиянии, которое готика Иль-де-Франса оказывала на готическое искусство Юга, «.. .часто воспроизводившее формы северной французской готики без всякой творческой переработки, перенося их в строившиеся на юге храмы. Это чрезвычайно характерный момент для провинциальной французской готики, охотно воспроизводящей готовые архитектурные и художественные формулы. Ее характеризует особенно ясно выраженное стремление к подражанию северу, к копированию и точному воспроизведению художественных форм, найденных готическими мастерами французского севера».  Несмотря на глубочайшее уважение к К. М. Муратовой и ее фундаментальным исследованиям в области готического искусства, автор вынужден не согласиться с таким заключением по ряду причин.

Во-первых, мне кажется, нельзя считать «провинциальной» самобытную Окситанскую цивилизацию XI-XIV веков, включавшую, помимо Аквитании, Наварры, Арагонского королевства и королевства Майорка,, так же графство Тулузское и виконтство Каркассонское, в общем, все то, что впоследствии станет называться «провинция Лангедок и Руссильон» во Французском королевстве эпохи Людовика XIV, и особенно в период Французской республики. То, что мы сегодня знаем о провансальской поэзии и литературе (заложившей основы всей Европейской литературы), о куртуазной рыцарской культуре (полностью заимствованной северофранцузскими баронами и королем), о развитом муниципальном самоуправлении (подчинить которое не смогла королевская власть, вплоть до Французской революции), о торговых, религиозных и политических связях «господ горожан» Окситанских городов, — позволяет нам считать «культурной провинцией» в ХI-ХIII веках, скорее владения Французских королей.

Во-вторых, даже после присоединения (фактически завоевания) большей части Окситании, то, что сегодня называем Лангедок, сохраняло свою самобытную культуру, язык и даже некоторые пережитки религии катаров, вплоть до эпохи Французской революции, о чем написано достаточное количество научных трудов. Фактически, окончательно покончила с уникальной «окситанской цивилизацией» жесткая, а подчас, даже жестокая политика Французской республики. Республика, в своем стремлении к централизации, уничтожила «независимость» и оригинальность живописных «осколков феодализма», состоящих из всех этих: «самоуправлений», «старинных кутюмов» и «прав» провинциальных «парламентов», имевших место в многочисленных «королевствах», «герцогствах», «графствах», «папских и епископских владениях», совокупность которых и представляла собой Королевство Французское.

И наконец, наглядным примером самобытности и оригинальности «окситанской» готики служат довольно многочисленные готические церкви и соборы, изучением которых мы займемся ниже.

Прежде чем перейти непосредственно к исследованию иконографии церкви Нотр-Дам-дю-Тор в Тулузе, стоит, в соответствии с первым руководящим принципом схоластики, сказать несколько слов вот о чем. Мы знаем, что фасад готических культовых сооружений призван был выполнять две основные функции. Во -первых, он служил наглядным выражением внутреннего пространства (три портала в соответствии с тремя нефами, наружные контрфорсы, как отражение вертикальных устремлений внутренних столбов или опор, и т.д.); а во- вторых, он призван был служить украшением здания церкви или собора. Сегодня, нам хорошо известно, какое повышенное внимание уделялось готическими мастерами проблеме разработки концепции фасадов культовых готических сооружений, с целью обеспечения архитектурноскульптурному ансамблю архитектонического, иконографического и пластического единства.  Мы знаем также, что в искусствознании общепринято называть конструктивным — такое решение фасада, которое обнаруживает структуру здания и органически связывает его внешний облик с внутренним пространством, а декоративным — организацию фасада, как бы независимую от скрываемого им пространства.  И наконец, мы так же знаем, что в процессе сложения и развития высокой готики, выработанное единство фасада и интерьера начинает потихоньку смещаться в сторону декоративности, особенно в готике Итальянских и Английских соборов и церквей, чтобы затем в эпоху высокой, «пламенеющей» готики перерасти в совершенно фантастические декоративно-композиционные решения фасадов. В готических храмах Лангедока, все обстояло несколько иначе, поскольку уже в период высокой романики и затем, «лучистой» готики XIII века, при сооружении ряда приходских церквей, западные фасады возводились, по -видимому, с чисто декоративными целями. В подтверждение данного предположения, рассмотрим иконографические и конструктивные особенности приходской церкви Нотр-Дам-дю-Тор в Тулузе.

Церковь Нотр-Дам-дю-Тор (Notre-Dame du Taur), которая сегодня расположена в центре Тулузы, была возведена еще в эпоху Меровингов, на том самом месте, куда согласно церковному преданию 29 ноября 250 года, разъяренный бык дотащил, привязанное к нему тело первого крестителя и первого епископа Тулузы — Святого Сатурнина (Сен-Сернена). Согласно свидетельству Святого Григория Турского, в период гонений императора Деция (Декия) около 250 года «семь мужей, избранные епископами, были посланы для проповеди в Галлию». Из них двое — Св. Дионисий (Сен- Дени) в Париже и Св. Сатурнин (Сен-Сернен) в Тулузе, претерпели мученическую смерть, остальные — Св. Катиан (в Туре), Св. Трофим (в Арле), Св. Стремоний (в Клермоне), Св. Павел (в Нарбонне) и Св. Марциал (в Лиможе), «приобщив народ к Церкви и распространив среди всех веру Христову, преставились в благостном исповедании».  Святой, казненный таким образом по приказу римских властей, сразу же стал почитаться как мученик и великий чудотворец по всей Нарбоннской Галлии, а затем и по всей Окситании, и поэтому вскоре на этом месте была сооружена часовня. По непроверенным сведениям, согласно местному преданию жителей Тулузы, первоначально Святой мученик Сатурнин (Сен-Сернен) был похоронен именно в этой часовне, а уже только с 402 года, его «мощи» были перенесено в базилику Сен-Сернен. Хотя, возможно, что и первоначальное его захоронение было уже в базилике Сен -Сернен. 62

Церковь Нотр-Дам-дю-Тор, в ее современном виде, возведена уже в XIV столетии, однако, к сожалению, имя архитектора (традиционно имевшего статус «каменщика») до нас не дошло. Непосредственным поводом к постройке Нотр-Дам-дю-Тор послужило желание монахов- цистерцианцев из Кадуэна (провинция Перигор) возвести в 1392 году церковь под защитой крепостных стен Тулузы, чтобы хранить в ней «великую реликвию», которую они почитали как «Святую Плащаницу». Сегодня трудно сказать что-либо о достоверности происхождения этой реликвии, а так же об идентичности этой реликвии со знаменитой «Туринской Плащаницей». Известно лишь, что вскоре после постройки церкви, монахи вернули «Плащаницу» обратно в Кадуэн. На «авторство» монахов-цистерцианцев указывает герб аббатства, который и сегодня можно различить в замке свода одной из капелл апсиды. Примерно до XVI века церковь называлась Сен-Сернен дю Тор (церковь св. Сатурнина с быком), однако затем, видимо с целью устранения недоразумений связанных с дублированием этого названия в Тулузе, церковь переименовали в Нотр-Дам-дю-Тор (церковь Пресвятой Девы с быком). В целом архитектурный ансамбль церкви совершенно типичен для южнофранцузской готики, поскольку воспроизводит идейнохудожественные программы, которые были найдены при сооружении монастырской церкви «Жакобэн», и в дальнейшем разрабатывались при возведении ряда других приходских церквей, рассмотренных выше. Здание приходской церкви, выполненное из «розового» кирпича, имеет типичную однонефную планировку, со встроенными в стену контрфорсами, и завершается на востоке октагональной апсидой, построенной в модном тогда стиле «парижской готики» с огромными окнами-витражами (см. илл. в приложении) Внутренний интерьер церкви, не вызывает особого впечатления, хотя неф имеет довольно приличные размеры — 48 х 12 метров.

Интерьер Нотр-Дам-дю-Тор в Тулузе

В организации интерьера, мы видим повторение архитектурно — художественных концепций «высокой» готики, с традиционными для Лангедока секциями-капеллами. Своей непрерывной чередой, с запада на восток, они олицетворяют концепцию непрерывного движения «от суеты и смерти», к «Жизни Вечной», которая символически ассоциируется в ключевом месте алтарной части — престоле, на котором совершается католическая месса. Однако в организации устоев и нервюрных сводов церкви, мы встречаем ряд особенностей. Первое, что бросается в глаза, — это мощные поперечные (щековые) арки прямоугольного в плане сечения, которые опираются не на традиционные пристенные колонны или пучки колонок, а пятой арки опираются на консоли. Подобные консоли, поставленные под пятой арки, мы встречаем в соборах Санса и в Шалони, а так же в нижней капелле епископальной церкви в Реймсе. Мы знаем, тот факт, «…что в готическом зодчестве архитектурная форма и конструктивная структура почти всегда адекватны, сечение колонн обычно пропорционально приходящейся на них нагрузке (в том числе количеству нервюр)».  И действительно, после того как во время перестройки нефа церкви Сен-Дени в 1240 году, зодчие впервые решились продолжить до пола столько же колонок, сколько нервюр они поддерживают, на колонку начинают смотреть как на вертикальное продолжение нервюры. Наконец, в XIV веке, колонка вообще принимает профиль нервюры, поверхность которой изрезана фестонами, что мы повсеместно встречаем в церкви «Жакобэн», Сен-Николя в Тулузе, соборе Сен-Назэр в Каркассоне и других сооружениях. Тем удивительней встретить в церковном здании XIV столетия, конструктивную схему, относящуюся к более раннему («переходному») периоду. Связь между нервюрами сводов, хорошо вписывающимися в прямоугольник, и прямоугольной консолью осуществляется посредством простой прямоугольной же абаки, столь характерной для абак «геометрической формы» ранней готики Нормандской школы. Применение такой конструктивной схемы при возведении церкви, возможно, было обусловлено относительно небольшой шириной пролетов сводов, построенных на нервюрах, а так же их формой, приближающейся к «сферической» скуфье. Мы видим, что достаточно толстые стены, сложенные из кирпича, оказывают сопротивление распределенному распору, а мощные вертикальные кирпичные контрфорсы, поддерживают углы секций. Таким образом, необходимость в дополнительных расходах, связанных с изготовлением и установкой пучка колонок, отпадает, что существенно экономит приходские расходы на сооружение церкви.

Мы знаем, что подобные решения широко применялись зодчими Анжуйской архитектурной школы еще в XII столетии и были заимствованы ими из Перигора, использовавшего византийские традиции. Именно там было найдено, в общем единственное правильное, решение проблемы прямого освещения, без передачи распора и без рассеяния впечатления, — план с единственным нефом. Скорее всего, именно оттуда зодчими Тулузы и Лангедока и был заимствован план церкви с одним нефом, с рядом окон на каждом фасаде и с контрфорсами, прислоненными (встроенными) непосредственно к стенам. Достаточно вспомнить однонефный собор в Анжере, имеющий вид простого корабля, строительство которого было начато в 1145 году, то есть почти одновременно с окончанием церкви Сен-Дени близь Парижа.  Внутренне пространство церкви было оштукатурено и покрыто полихромными росписями, которые полностью не сохранились. Однако чудом сохранившиеся фрагменты декоративной, геометрической росписи пучков- колонок и арочных проемов капелл, а главное, росписи алтарной части, посвященные «Житию Святого Сатурнина», мастерски исполненные на золотом «византийском» фоне, свидетельствуют не только о богатом художественно-декоративном оформлении пространства интерьера, но и о тесных связях живописцев Лангедока с итальянскими мастерами живописи. Дело в то, что вопреки сложившимся стереотипам, в средние века византийский иконографический стиль отождествлялся с эстетикой раннехристианской живописи. Постановления пап и папской курии с XIII века предписывало считать этот стиль, как в отношении формы, так и в содержательном плане, единственно допустимым в религиозном искусстве. В Сиене, согласно исследованиям А. Перрига и Э. Клуккерта, византийский стиль считался официальным и находился под покровительством городских властей. Мы знаем, что например, «византийский» стиль Чимабуэ (ок. 1240-1302), Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255-ок. 1319), Джотто ди Бондоне (ок. 1267-1337) и их учеников, «гарантировал» современникам максимально возможное сходство с «подлинным» ликом Богоматери и оказал огромное влияние на формирование и развитие «готической живописи».  В дальнейшем, именно своеобразный «диспут» между византийской традицией и натуралистическим стилем Джотто и его последователей (ставший основной темой итальянской готической живописи), повлек развитие новых способов видения мира. После насильственного «переселения» королем Франции Филиппом IV римского папы Климента V (1305-1314) в Авиньон в 1309 году, утонченная линеарность и экспрессивная палитра сиенских художников распространилась в Провансе и Париже, и перешагнув Пиренеи попала в Королевство Арагон. Поэтому неудивительно, что в «царственной» Тулузе эта живописная традиция пользовалась большим почтением и естественно вызывала желание иметь у себя подобные произведения.

Однако, главное, что явно бросается в глаза и что, несомненно, вызывает интерес — это стена-колокольня западного фасада, достаточно точно имитирующая донжон замка-крепости, увенчанная фальшивыми зубцами и профилированная машикулями. (см. илл. в приложении) Сегодня, благодаря кропотливым исследованиям историков мы знаем какие сложности преодолевали архитекторы готических соборов при разработке композиционных схем западных фасадов, стремясь найти оптимальное конструктивно-декоративное членение наружных плоскостей фасада, а также оптимальную живописно -пластическую трактовку фасада. В решении поставленной задачи, оптимизации фасадной композиции, зодчие Иль-де-Франса, а вслед за ними и других архитектурных школ, то отказывались от принципов «романской ярусности», например, в фасаде Ланского собора, то возвращались к ней, по -новому переосмыслив ее функции, создавая новую системную композицию, например в решении фасада Нотр-Дам-де-Пари.  Однако, в конечном итоге, композиционная система западных фасадов готических храмов была решена в пользу двубашенной схемы, входными порталами, как правило, конструктивно связывающими внешнюю структуру с интерьером, с розой над порталом, акцентирующей внимание и придающей системность и связанность всем архитектурным формам фасада. Не то мы встречаем в готике Юга, где данные схемы были использованы лишь в относительно небольшом количестве культовых готических сооружений, в основном, при возведении кафедральных соборов в Нарбонне и Безье. При сооружении приходских церквей Лангедока были использованы совершенно другие схемы и причины этого, мы попробуем определить.

Как мы уже отмечали выше, приходская церковь имеет совершенно иной статус, чем кафедральный собор или церкви монастырей, поскольку ее возведение, украшение и поддержание в функциональном состоянии, напрямую зависит от благосостояния прихода и очень редко от богатых пожертвований пап, епископов, королей или многочисленных паломников. Именно вследствие этой причины большинство приходских церквей Лангедока еще во времена безраздельного господства романского стиля были однонефные, отличались скромными размерами и практически не имели колоколен в виде башен. Роль колокольни выполняли звонницы, имитирующие башню-колокольню, которые возводились в западной части здания церкви. При этом, входной портал вовсе не обязательно сооружался на западе, как мы уже видели на примере церкви Сан-Сальви, он мог быть сооружен как на северной, так и на южной сторонах. Хотя в большинстве случаев, строители все-таки стремились соорудить его в западной части церковного здания. Многочисленные приходские церкви Лангедока XI — XIV веков, хорошо сохранившиеся в районе Midi toulousain подтверждают наше предположение.   Уже при сооружении романских церквей, примерно с XI столетия, зодчие стали возводить над западным фасадом, или вместо него, как, например, в церкви Сен-Пьер (Saint-Pierre) в местечке Монферран (Montferrand), кантон Кастельнадари (Castelnaudary), или церкви Нотр-Дам (Notre-Dame) в местечке Cazalrenoux, кантон Фанжю (Fanjeaux), декоративную конструкцию-звонницу, имитирующую башню- колокольню. Форма этой «башни-ширмы» (в дальнейшем мы будем так именовать подобные конструкции) представляет собой равнобедренный треугольник поставленный на прямоугольник, переходящий в западную стену здания и все это венчает металлический латинский крест. Плоскость башни-ширмы прорезывается тремя романскими сквозными арками, две из которых внизу, и одна — чуть меньших размеров, вверху над двумя нижними. В обеих церквях вход располагается с южной стороны, а западная сторона представляет собой глухую стену лишенную каких-либо декоративных украшений.  Поверхности стен церквей полностью лишены каких-либо украшений и почти не имеют окон, весь вид их поражает какой-то первозданной суровой простотой и напоминает о бурном военном прошлом Лангедока, пережившего оккупацию вестготов, сарацинов и франков.

Однако не все приходские церкви этого региона имели столь простые формы, некоторые романские культовые сооружения отличаются оригинальной профилировкой плоскостей здания, как например, церковь Нотр-Дам-де-Асомпсьон (Notre-Dame de l’Assomption) в местечке Baraignes, кантон Salles-sur-l’Hers, построенная в XII веке. Западный фронтон этой церкви такой же, как и у предыдущих — треугольник на прямоугольнике, прорезанный тремя полуциркульными проемами — два внизу, один над ними. А вот полукруглая апсида церкви профилирована двойными фальшивыми аркадами, с декоративной консолью посредине и расчленена шестью выступающими прямоугольными колоннообразными пилястрами, увенчанными простыми, прямоугольными капителями. Кроме этого апсида имеет два небольших и очень узких окна, типичной для романики формы. Особый интерес для нас представляет решение западного фасада еще одной романской церкви, посвященной Деве Марии, возведенной в XI веке.

Западный фасад Нотр-Дам-дю-Тор в Тулузе

В оформлении пространства западного фасада, мы встречаем уже некий творческий поиск, попытку системного, конструктивно — декоративного оформления фасадной стены с помощью относительно недорогих строительных приемов. Прежде всего, архитектор расчленяет фасад на три относительно равные части, с помощью двух встроенных контрфорсов, выступающих из плоскости стены. Внизу, между этими контрфорсами, прямо посредине располагается входной романский портал, фланкированный двумя колоннами, увенчанными романскими капителями с резными флоральными мотивами. Двойные романские архивольты, полукруглой формы профилированы резным орнаментом, состоящим из последовательного ряда шаров, придающих объемность плоскости дверного проема. Вверху фасада, над входным порталом архитектор помещает круглый оконный проем, врезанный в плоскость стены, играющий роль «розы», как бы предвосхищая в своем роде аналогичные по схеме решения западных фасадов готических храмов. Сама эта прото — «роза» однако не имеет никаких внешних декораций, поверхности стен вокруг оконного проема ничем не профилированы, а сама поверхность окна гладкая. И, наконец, прямо над «розой», как бы вырастая из контрфорсов, над кровлей церкви высится «башня-ширма», которой архитектор так же придает более сложную форму, как бы стремясь «оторвать» слишком приземленную романскую форму от земли, придав ей стремление вверх. Делает он это весьма оригинальным способом. Центр состоит из прежней схемы — равнобедренный треугольник над прямоугольником, три полуциркульных романских проема расположены в прежней схеме, один над двумя, причем каждый из проемов предназначен для размещения в них колоколов. А вот с боков, эта конструкция фланкирована двумя каменными столбами-башенками квадратного сечения, увенчанными пирамидальными каменными шатрами. В целом композиция башни-ширмы, как бы предвосхищает фасады церквей «Жакобэн» и «Дальбад» в Тулузе, с той лишь разницей, что башенок две, а не три и расположены они по бокам вершины треугольника. Устремленность всей композиции вверх, зодчий еще больше подчеркивает тем, что скашивает вперед, нижнее основание двух парных арочных проемов. И хотя в целом, вся композиционная схема западного фасада достаточно простая, однако найденные в ней решения впоследствии станут применяться в оформлении фасадов готических церквей Тулузы и Лангедока.

Изучив бегло некоторые образчики церковных фасадов романского периода, переедем теперь к изучению западного фасада церкви Нотр-Дам-дю-Тор в Тулузе. Первое, что бросается в глаза, это «втиснутость» фасада этой церкви в узкое пространство между рядами городских домов. Мы видим, что церковный фасад, зажат и справа и слева стоящими рядом средневековыми домами, и понимаем, что архитектор был изначально ограничен жесткими рамками. (см. илл. в приложении)

Действительно, место на котором возводилась эта церковь — было свято для горожан, поскольку здесь издавна стояла часовня, посвященная Святому Сатурнину, поэтому о переносе культового сооружения не могло быть и речи. В этом, как нам кажется, кроется первая конструктивная причина, по которой архитектор выбрал схему узкой, вертикальной башни- ширмы. Вторая причина, на наш взгляд, кроется в том, что возможно он был изначально ограничен в финансах, поскольку, как мы уже отмечали, основной поток паломников к мощам Святого устремлялся в базилику Сен-Сернен, куда естественно стекались и богатые пожертвования. Церковь же Нотр-Дам-дю-Тор была лишь приходской, и мы в своих исследованиях средневековых источников, не нашли каких-либо упоминаний о богатых дарах или пожертвованиях в пользу этой церкви. Видимо, приходская казна, да взносы членов тех гильдий, которые размещались на этой улице (или в этом квартале), вот и все на что мог рассчитывать строитель церкви. Тем не менее, весь фасад выполнен в соответствии с единым замыслом, хотя и несколько упрощенным при создании верхних ярусов. Забегая вперед, хочется отметить тот факт, что архитектор блестяще справился с поставленной задачей, поскольку даже спустя столько веков, и фасад церкви и сама церковь прекрасно вписывается в городской пространство и поражает, как оригинальностью своих форм, так и гармоничностью своих пропорций.

Несомненным центром архитектурной композиции фасада является позднеготический каменный портал, который гармонично контрастирует своими четкими, стрельчатыми линиями серо-белой каменной пластики, на фоне кладки из красно-розового, «тулузского» кирпича. Как конструкция, так и скульптурный декор портала ориентирован, скорей всего, на модель « le neuf portal» южного фасада собора Нотр-Дам в Руане (ок. 1300-1330), который демонстрирует нам широкий спектр вариаций, доступных архитектуре «лучистой» готики. Важным элементом фасада церкви «дю Тор», по аналогии с фасадом Руанского собора, служит мотив щипца. Однако если в Руане щипцы тонкие, похожие на перепонки и отделены от стены, то в Тулузе щипец оказывается частью стены фасада, оформленный скорее как декоративная рельефная накладка. Таким образом, эффект двуслойности, характерный для фасадов «высокой» готики, исчез. Целостность образа фасада тулузской церкви, поэтому обеспечивается единообразием графической и пластической трактовки всех его компонентов. Так, склоны стрельчатых арок портала двух боковых ниш и оконных проемов центрального яруса имеют сходные, округлые очертания. (см. илл. в приложении) Причем, несмотря на то, что все проемы фасада врезаются в стену, как бы стремясь «уйти в глубину», тем не менее все формы фасада тяготеют к плоскости. Архитектору удается «сгладить» контрасты между плоскостью, проемами, впадинами и выступающими частями фасада. Это достигается тем, что стрельчатые архивольты и откосы портала, так же как и откосы оконных проемов отлоги, и обведены профилями, так что стена в этих зонах выглядит слоистой, а нюансы легкой светотени маскируют ее толщину, монотонность и тяжесть. Концепции готической предельной ясности архитектурно-скульптурного ансамбля, заложенные мастерами Шартрского собора еще в период сложения готического искусства, кажется, доведены зодчим церкви «дю Тор» до логического конца.  В стремлении разъяснить зрителю с максимальной обстоятельностью логику построения ансамбля и логику идей, вложенных в скульптурные и архитектурные композиции, ощущается некий «педагогический пафос», впервые проявившийся в церкви доминиканского монастыря «Жакобэн». Основополагающим средством для воплощения нового для жителей Лангедока типа художественного мышления явились новые принципы построения ансамбля, исходным из которых стал принцип унификации структуры всего ансамбля. Мы не встречаем в решении концепции фасада никакой «готической утонченности», свойственной парижскому стилю «лучистой» готики. Все элементы фасадов и в церкви «Notre-Dame du Taur» и в построенной ранее «Жакобэн» имеют одинаковую конструкцию, все содержат, практически, один и тот же набор архитектурных и скульптурных элементов, только их число и способ организации — различно. Схоластический принцип «Manifestatio», истолкования или разъяснения, столь любимый профессорами и проповедниками- доминиканцами, доведен здесь до совершенства. Одинаковость элементов фасада и их размеров служит наглядным подтверждением этого принципа. Одинаковые колонны портала, одинаковые капители и цоколи колонн, образующие ритмический ряд, устремленный к дверному проему, близкие по друг к другу по размерам боковые арки и статуи в арках, симметрично фланкируют входной портал. Строгие одинаковые архивольты, лишенные каких-либо украшений, повторяются в строгих линиях окон, объединенных суровой, «неготической» розой, в таком же духе исполнены и остальные элементы фасада. Исходя из принципа единства композиции, архивольты портала, лишены какой либо каменной резьбы, видимо с целью гармонизации всех стрельчатых арок фасада. Зато, щипец, профилирован легким каменным резным декором, который вместе с горизонтальными рядами резных капителей, образует на однотонном фасаде четкий треугольник, скромно увенчанный крестоцветом. От этого возрастает динамика двух боковых арок, которые и без того, имея более вытянутые пропорции и более высокую стрелу подъема арок, выглядят растущими ввысь быстрее центрального портала, хотя и не достигают его высоты. В результате того, что темпы движения линий боковых арок и центрального портала не совпадают, сглаживается впечатление некой конструктивной сухости, производимой жесткой системой вертикалей ансамбля на фоне монотонности кирпичной кладки, ритмика фасада становится более свободной и обогащается нюансами. Таким образом, схематизм, или даже формализм схоластической «Суммы» Фомы Аквината, с его тремя основными требованиями:

1). Тотальности;

2). Классификации по принципу единообразия частей и частей этих частей (достаточное членение);

3). Четкость и дедуктивная убедительность  (достаточная взаимосвязь),

 — наглядно воплощаются в архитектурное сооружение всем своим видом олицетворяющее «крепость веры» или «град Божий» Блаженного Августина.  В целом, несмотря на крепостные формы фасада, нетипичные для культовых готических сооружений, мы, тем не менее, видим проявление одного из наиболее важных свойств готического искусства, — многократное повторение однородных форм, которое и создает единство организма готической церкви.

Ритмичная система ансамбля

Забота о целом, о ритмической системе всего ансамбля проявляется так же и в соотнесении скульптурных форм боковых арок друг с другом и со скульптурой Мадонны с младенцем Христом, венчающей входной портал. Так фигура Святого Сатурнина, размещенная по правую руку Девы Марии (на которой восседает Христос), немного превышает размерами фигуру Святого Доминика, расположенную слева от Фигуры Мадонны. Что подчеркивает более высокий «статус» христианских Мучеников за веру по отношению к Праведникам, которые хотя и потрудились «во имя Христово», однако не сподобились «чести пострадать за Христа». Скульптурная пластика церкви «дю Тор», демонстрирует нам готический образ человека-христианина, имеющего свое определенное имя и занимающего определенное место в христианской системе мироздания. Безоговорочно доминирующей вершиной этого мироздания является фигура Девы Марии и младенца Христа, расположенная в самой верхней точке щипца. Хотя скульптура Богоматери с Христом имеет меньшие размеры, однако столь высокое расположение этой скульптуры, словно говорит нам — для Христа и Богородицы не существует земных измерений. Ибо все человеческое, не применимо к Богу-Слову и Его Пречистой Матери. Это же подчеркивает внутренняя динамика фигур Святых Сатурнина и Доминика, которая ощущается в движении рук, положении голов и устремленности взора смиренно вниз. Этот устремленный вниз взгляд, замечательно переданный неизвестным скульптором, словно говорит нам о том, что любая человеческая заслуга, любое «высокое» положение — есть ничто перед Богом.

Анализируя программную концепцию ансамбля, стоит сказать, что число три явно доминирует в структуре фасада церкви Нотр-Дам-дю-Тор, поскольку именно оно со всей очевидностью определяет ее архитектонику, а так же вертикальное и горизонтальное членение стены. Это «священное» для средневековых людей число обнаруживает себя так же в композиции портала, состоящего из трех стрельчатых арок, и в числе тройных проемов верхних ярусов, и почти незримо, мистически присутствует в центральной части фасада. Это же число было избрано архитектором и для построения композиции верхнего яруса, венчающего треугольным фронтоном зубчатые стены, прорезанные тремя оконными проемами, мотив уже встречаемый нами при изучении фасадов церквей Нотр-Дам-ля-Дальбад и «Жакобэн» в Тулузе. Как мы уже отмечали ранее, многократное повторение сакрального в средневековом сознании числа «три», имело своей целью — визуализацию догмата о Пресвятой Троице, особенно яростно отрицаемую катарами (альбигойцами). Как уже отмечалось выше, все мыслители Средневековья, а вместе с ними и зодчие готических церквей, ни на минуту не сомневались в таинственной силе чисел. Блаженный Августин, непререкаемый авторитет средневековых схоластов, неоднократно дает понять в своих трудах, что: «Божественная Премудрость узнается в числах, отпечатанных на всех вещах». Поэтому необходимо с благоговейным вниманием относиться ко всем числам, встречающимся в Священном Писании и Предании.  Вместе с тем, наряду с принципом троичности структуры ансамбля, архитектор вводит в действие и принцип субординации, подчинения части целому, периферийных частей ансамбля — центру. Стоит отметить, что одновременное следование обоим этим принципам потребовало от мастера большой конструктивной и структурной изобретательности, учитывая скромность доступных средств и форм.

Программная концепция «крепости веры», удачно найденная в фасаде церкви Нотр-Дам-дю-Тор, представляла собой явное радикальное новшество, по сравнению с прежними романскими «крепостными» фасадами-ширмами, в которых доминировал принцип структурной независимости от прилегающих частей здания. Мы знаем, что и для романики, и для готики Лангедока наиболее типичен одиночный портал, который образует изолированный островок, живущий своей суверенной жизнью на фоне однотонной кирпичной стены. Однако зодчий создавший «крепостной» фасад церкви «Нотр-Дам-дю Тор» нашел принципиально новый характер связи скульптурных форм с архитектурными формами, чем предопределил системность мышления последующих архитекторов, выразившуюся в кардинальном изменении иконографии приходских церквей Лангедока. Отныне, лангедокские «eglise fortifee», своими «башнями, зубцами и машикулями» наглядно проповедует всем еретикам — катарам и сомневающимся — идею «светоносного города», Небесного Иерусалима, достичь которого может лишь житель земного «Града Божия», — Католической Церкви. Примерами этого могут служить готические приходские церкви — «cglise fortifiee», возведенные или перестроенные в городках и местечках вокруг Тулузы, большинство из которых в той, или иной мере стараются воспроизвести иконографические концепции, найденные неизвестным зодчим церкви «Нотр-Дам-дю-Тор». Причем популярность этой «крепостной» модели церкви становиться настолько велика, что даже спустя столетия, когда готика безвозвратно уйдет в прошлое, местные архитекторы сохранят в своих строениях XVII, XVIII и даже XIX веков, все тот же крепостной характер приходских церквей.

В качестве наглядного примера популярности использования «крепостных» форм при возведении культовых сооружений, как в период господства зрелой романики в XI-XII веке, так и в период зрелой готики, и даже гораздо позднее в XVI-XIX столетиях, можно указать приходскую церковь Сен-Пьер и Сен-Феобад (Saint-Pierre et Saint-Phebade), в местечке Венерк (Venerque), кантон Оторив (d’Auterive). Еще в 1080 году, когда граф Тулузский, Гийом IV, передал эти земли в пользу аббатства Сен -Пон- де-Томьер, стала возводиться монастырская церковь «крепостного типа», куда ходили на службы местные прихожане. С 1249 по 1543 годы, когда часть земель отошла сеньерам Фальгарам, а часть была отдана в 1474 году Филиппу де Плень, происходила готическая перестройка церкви и была воздвигнута башня-колокольня в типичном для этих мест «фортификационном» стиле. С 1532 и до 1550 годов единственным сеньером этой местности был Симон де Лансефок (Simon de Lancefoc), который тоже «приложил» свои усилия для «улучшения» церкви Сен-Пьер и Сен-Феобад, которые продолжались вплоть до Французской революции. В XIX веке Виоле ле Дюк (Viollet-le-Duc) «завершил» оформление церкви, достроив машикули и угловые «башенки», чем окончательно превратил простую приходскую церковь в своеобразный «рыцарский замок». Как видим, начиная с XI века и вплоть до XIX столетия, общая композиционная схема культового сооружения практически не менялась, несмотря на смену архитектурных стилей, и видимо поэтому, Виоле ле Дюк «дооформил» (так сказать окончательно «усредневековил»), те архитектурные формы, которые уже были использованы до него.

Большинство церквей подобного типа возводились в тех местах, где ересь катаров (альбигойцев) была особенно распространена, а часто вообще находилась под покровительством местных сеньеров, которые сами, или члены их семей были «добрыми людьми» или даже «совершенными». Поэтому неудивительно, что феоды у местных баронов — еретиков отнимались и передавались «добрым католикам», как правило, пришедшим с севера вместе с крестоносным ополчением.  Стоит ли говорить, что новым хозяевам требовалась «наглядная агитация», способная донести своим подданным, что Католическая Церковь «есть несокрушимая крепость истинной веры» — «град Божий» на Земле и что всякие фантазии и спекуляции на эту тему отныне невозможны. Архитектурно-художественные концепции, способные воплотить эту установочную программу были уже разработаны в иконографии приходских церквей Тулузы. Примером популярности концепций, найденных и разработанных, в частности, в иконографии церкви Нотр — Дам-дю-Тор , может служить приходская церковь Успения Богородицы (Notre-Dame de l’Assomption) в местечке Лагардель-сюр-Лез (Lagardelle- sur-Leze), кантон де Мюре (de Muret), возведенная в конце XIII — XIV веках. Заняв это местечко граф Симон де Монфор, предводитель крестоносцев в Альбигойских войнах, повелел, согласно местным преданиям, перестроить маленькую романскую церковь XII века, простой четырехугольной формы не имевшую апсиды. Неизвестный архитектор, взявший в 1250 году за основу концептуальные решения тулузской Нотр — Дам-дю-Тор, предпочел, однако, сохранить: романский западный портал, романское четырехугольное пространство интерьера с одним алтарем, без апсиды и романское двухарочное окно, разделенное центральной колонной с романской капителью и цоколем, — формы весьма популярные в Лангедоке и Ломбардии.

И здесь уместно вспомнить старый спор между сторонниками теории происхождения готики Э. Виоле Ле Дюка, отстаивавшим последовательный процесс конструктивных комбинаций, и их противниками, с концепцией образных связей между формами и идеями.  Архитектурная концепция церкви Успения Богородицы наглядно доказывает нам, что истина, как обычно, лежит посредине. Глядя на композицию фасада церкви в Лагардель-сюр-Лез, мы не увидим отдельной «утонченности» форм и типов высокой готики, но понимаем, что архитектор, анализируя те пространственные, ритмические и линейные отношения, в которых эти формы воплощены — создает культовое сооружение в готическом стиле. Высокая ширма-колокольня, имитирующая замок-крепость, практически воспроизводит иконографию церкви «дю Тор» в Тулузе, с той лишь разницей, что основным числом, доминирующим в структуре фасада, является число — «два», а не три. И это тоже вполне объяснимо, поскольку напоминало катарам (альбигойцам) католический догмат, который они яростно отрицали, догмат о «двух естествах и двух волях» в Богочеловеке Христе. Выше, при исследовании иконографии доминиканской церкви «Жакобэн», этот вопрос был рассмотрен подробно. Позднее, церковь перестраивалась в каждом веке и была подвергнута сильным разрушениям в период Французской революции, потеряв три из своих пяти колоколов. В конце XIX века, во время реконструкции церковное здание подверглось «улучшению» в стиле Виоле-ле-Дюка и поэтому судить о первоначальном виде нефа, скрытого за «средневековыми декорациями» не представляется возможным. (см. илл. в приложении). О популярности архитектурно -художественной концепция тулузской церкви «дю Тор» и церкви «Жакобэн» явно свидетельствует «фортификационный» фасад приходской церкви Сен -Этьен (Saint-Etienne) XIV-XV, XVII в городке Базьеж (Baziege), кантон Монжискард (de Montgiscard).

В средние века, этот городок принадлежал графам де Караман и являлся «лакомым кусочком» для крестоносцев, поскольку удачное стратегическое расположение на пересечении дорог, сочеталось с богатством городка, получаемым от продажи соли. Поскольку местный граф Фуа (Foix), Раймон-Роже не горел желанием пускать к себе голодных и жадных «пришельцев» с Севера, город был осажден в 1219 году Амори де Монфором (сыном Симона де Монфора). В конечном итоге, по договору 1231 года (подтвержденному затем соглашением 1301 года в Бретини), город Безьеж был отобран у Раймона VII де Фуа и отдан двум новым владельцам — неким Бружьеру и Гардушу. Церковь Сен-Этьен стала возводиться также новыми владельцами в типичном стиле южнофранцузской готики и представляет собой «eglise fortifee», столь распространенную в регионе Лангедока. Мы видим, что зодчий пытался объединить в единый ансамбль две иконографические концепции, заложенные в фасадах проповеднической церкви доминиканцев и приходской церкви Нотр-Дам-дю-Тор, правда, на наш взгляд не совсем талантливо. Поскольку возвышенный, «проповеднический тон» церкви доминиканцев, динамично организующий пространство церковного ансамбля, мало подходит суровому (пусть и декоративному) характеру «крепости веры» церкви Нотр-Дам-дю-Тор. Западный фасад, которой больше напоминает донжон феодального замка, создает впечатление неприступности, даже какой-то отчужденности от «мирской суеты», что достигается вертикальностью силуэта фасада, членением масс и эффектами светотени от выступающих фасадных частей. Этим он кардинально отличается от динамики пластических форм «проповеднической церкви» доминиканцев, сочетания и взаимоотношения которых и определяют «изобразительный» характер «Жакобэн», в архитектуре которой неуловимо сливаются реальность и видимость.

 

Типичная однонефная церковь

О том, что подобная архитектурная концепция «крепости веры», целью которой было скорее запугать покоренное, но не сломленное население Лангедока, была весьма популярна и распространена еще очень длительное время, свидетельствует возведенная уже в XVI веке, в таком же же стиле церковь Успения Богородицы (Notre-Dame de l’Assomption) в Монжеар (Montgeard), кантон Найю (de Nailloux). Городок Монжеар был основан в 1317 году королем Франции Филиппом V, уже после того как отгремели Альбигойские войны и край стал частью королевства. Однако население этой местности было издавна заражено катаризмом, и несмотря на инквизицию продолжало втайне сохранять свои убеждения, относясь к Римско-католической церкви достаточно враждебно. Видимо вследствие этого обстоятельства, церковь в честь Девы Марии, которую катары не почитали, и была построена фактически в виде настоящего замка.

Типичная однонефная церковь, построенная между 1515 и 1528 годами, имеет позднеготический неф, в котором стрельчатые нервюрные своды ниспадают на пилястры, утопленные в стену, а замковые камни декорированы каменной резьбой в стиле «пламенеющей» готики. Для нас, однако, важна та особенность, что в этой церкви «крепостной» фасад, возведенный с восточной стороны нефа, доведен, так сказать, до своего логического конца. Он просто выстроен в виде донжона феодального замка, в типичной манере крепостей Окситании.

Мы можем видеть, что в стремлении подчеркнуть «несокрушимость» Католической догматики, зодчий отказался от всех декоративных элементов, оставив лишь зубчатые стены и машикули, грозно нависающие над полукруглым «военным» проемом, мало напоминающим готический (и даже романский) церковный портал. В дальнейшем, мы еще не раз встретим аналогичную архитектурную трактовку «крепостного» характера в культовых готических сооружений Лангедока, правда исполнение, всякий раз, будет зависеть от степени талантливости архитекторов.

Более оригинальную разработку концепции «церкви-крепости», творчески осмысленную и переработанную неизвестным архитектором города Отрив (Auterive), можно и сегодня наблюдать в церкви Сен-Поль (Saint-Paul), сооруженную в XIII, и сильно перестроенную в XX веке, кантон Отрив (Auterive). Первые церкви, довольно простые однонефные, прямоугольные в плане, базилики, без апсиды и перекрытые деревянными стропилами, стали возводить в этой местности еще в VII столетии, о чем свидетельствуют археологические раскопки. Затем, в XI веке сеньерами Отрива становятся Бернар Раймон (Berenger-Raimon) и его племянник Раймон-Гийом (Raimon-Guillaume), правление которых ничем не запечатлелось в архитектуре культовых сооружений города. А уж когда в конце XII века город перешел к Монто (Les Montaut), близкому родственнику графов Сен-Жилей Тулузских, дела Католической Церкви пошли еще хуже, поскольку местные феодалы поддерживали «проклятых еретиков» и откровенно презирали католическое духовенство.

Ересь катаров (альбигойцев) расцвела здесь пышным цветом, поэтому неудивительна та жестокость, с которой город был взят штурмом в 1211 году войсками крестоносцев Симона де Монфора (Simon de Monfort). Граф де Монфор отдал Отрив на разграбление, подобная жестокость вообще-то была редкостью, поскольку, разграбив город, северные бароны оставляли себя без надежды на владение этим богатым феодом. Так и получилось, когда в 1227 году граф Тулузский Раймон VII (Raimon VII) подошел к городу, Отрив поднял восстание и перешел под его знамена. Однако король Франции, забрав город себе в 1227 году, передал его во владение сеньеров Отрив, а затем Инсагульеров. Перейдя под власть короля Франции в XIII веке, город вновь стал бурно развиваться и в этом же XIII столетии возвел церковь Сен-Поль (Saint- Paul) в характерном для региона «Midi toulousain» стиле южнофранцузской готики «церкви крепости». Архитектор, возводивший западный фасад церкви явно находился под впечатлением композиционных решений фасада церкви «Нотр-Дам-дю-Тор», однако он отказался от пути простого копирования и решил, видимо создать нечто новое, соединив идею готической «церкви-крепости» с идеей муниципальных «палаццо» городов Ломбардии. Мы знаем как много внимания уделяли готические архитекторы Сен-Дени, Санса и Лана решению проблемы главного фасада и особенно преодолению, традиционной для «романики», ярусности.  Для этого зодчие располагали на разных уровнях карнизы, в боковых и центральных частях фасада, придавая, таким образом, всей структуре видимую лабильность. В фасаде церкви Сен-Поль, также как и ранее в решении фасада Нотр-Дам-де-Пари, зодчий как бы вновь возвращается к четкому членению фасада на два яруса, которые отделены простым и лаконичным кирпичным карнизом, лишенным каких-либо декоративных элементов. Нижний ярус, хотя и выполнен в готическом стиле, однако в своем аскетичном исполнении лишен множественности элементов и размельченности, чем ясно обнаруживает системность своей организации во взаимосвязанности всех архитектурных форм. Верхний ярус, своей организацией напоминающий прозднероманскую многоярусность в башнях и фасадах, своим многократным повторением полукруглых арок и поясом аркады, явно свидетельствует о заимствовании архитектурной концепции итальянских и ломбардских городов. Об этом властно возвещает башня, профилированная крепостными машикулями и увенчанная шатровой кровлей, смещенная в сторону от центральной оси фасада, почти, так же как и башня Палаццо Веккиа во Флоренции (1299- 1320/1330). Вся фасадная композиция легко охватывается взглядом, поскольку составлена из немногочисленных крупных форм — готического портала внизу, с четко профилированным дверным проемом из фасонного кирпича, достаточно аскетичной окна-«розы», сочетаний двух слепых и двух сквозных полукруглых арок, широкого пояса аркады вверху и лаконичной формы башни. В целом фасад церкви Сен-Поль с его четкими линиями силуэтов и акцентированной ярусностью, медлительными ритмами и большими участками плоскости поверхности стен, выглядит «не по-готически» спокойно и уравновешенно. Основная идея «архитектурного послания», которую, скорей всего, хотел донести до зрителя архитектор церкви, прочитывается, по -видимому, так: «Вы победили нас силой оружия и навязали нам Вашу религию, но у нас остались наши городские права и свободы, которые выше Вашей формальной власти».

Однако не стоит думать, что зодчие, строившие приходские церкви Лангедока брали за основу концепции разработанные «столичными» или Тулузскими архитекторами. Поскольку в Лангедоке романская архитектурная школа имела богатую традицию, постольку лучшие памятники окситанской романики старались «вписать» в новую архитектурно-конструктивную систему. Одним из наиболее интересных примеров подобной попытки, служит приходская церковь Сен-Сернен (Заий-Бетт) в городе Белпеш (Бе1рееЬ) ХII-ХIV веков. Здесь ересь катаров (альбигойцев) пользовалась настолько большой популярностью, что даже одна из представительниц знатной семьи сеньера Белпеш — Раймонда Белпеш в 1225 году стала катарской «совершенной». Здесь же в XI столетии была построена крепость, у подножия которой стал развиваться город. Простая однонефная романская церковь св. Михаила была воздвигнута в Белпеш в XII веке. К этому романскому нефу, в соответствии с местной традицией, в XIV столетии пристроили готический неф. К сожалению, во время религиозных «гугенотских» войн XVI века романская часть нефа была разрушена, и сохранился лишь потрясающий романский портал, встроенный в типичную для Лангедока, фасадную стену-колокольню с четырьмя полуциркульными проемами. Пространство, занимаемое нефом, оставили свободным, превратив его в своеобразный атриум в передней части церкви. Сама фасадная стена-колокольня, высотой 25 метров, выложена из традиционного красного, или как любят говорить окситанцы — «розового», кирпича, и имеет четыре полуциркульные арки колокольных проемов в верху и готическую «розу», довольно простую в исполнении, в центральной части. Внутренний выступ, более массивный, украшен декоративной лепниной, а сам портал выполнен из известняка, так же как и каменное парадное крыльцо нефа, выходящее во двор предшествующий готическому нефу. Романский портал, чем-то напоминающий римскую триумфальную арку лишен тимпана, однако четыре архивольта плавно ниспадающие на колонны с прекрасными резными капителями, придают композиции удивительную гармонию. Эта гармония подчеркивается верхней архивольтой, декорированной достаточно лаконичной каменной резьбой. Движение вверх, двух параллельных боковых лизен (лопаток), как бы ограничивается верхним, резным фризом, декорированным разнообразными «маскаронами», в виде ангелов, львиных морд, а так же человеческих гримас, возможно олицетворяющих пороки и страсти.

Внутренне пространство однонефных приходских церквей

Внутренне пространство единственного нефа, организовано в точном соответствии с концепцией «однонефных приходских церквей» Лангедока. Череда секций-травей, состоящая из четырехчастных нервюрных сводов, опирается на пучки полукруглых колонок-пилястров встроенных в стену, причем в соответствии с модой «лучистой» парижской готики, каждой колонке соответствует своя нервюра. Так, что нервюры кажутся вырастающими из основания, хотя резные капители все-таки несколько расчленяют единый вертикальный ритм на «два такта». Движение вверх так же подчеркивают стрельчатые профилированные арки единообразных секций-капелл, которые организуют пространство между контрфорсами и задают этим горизонтальную ритмику движения с запада на восток. Эта ритмика завершается полукруглой, пентагональной апсидой, где и располагается центральное место церкви — алтарь и престол, на котором совершается католическая месса. Раннеготические парные окна, со скромным орнаментом в виде квадрата с четырьмя полукругами внутри (т.н. «крестоцвет») и маленькой капителью импоста в конструкции были украшены традиционными витражами, которые, однако, не сохранились. Не сохранилась и полихромная роспись интерьера, несомненно, существовавшая ранее, свидетельством чего служат оставшиеся фрагменты росписи капелл.

О том, что роспись церковных интерьеров была в Окситании достаточно популярна, и что большинство церквей и соборов, до религиозных гугенотских войн XVII столетия, были украшены полихромными фресками, мы можем судить по тем немногочисленным остаткам которые, к счастью, сохранились. Например, росписи интерьера приходской церкви Святого Апполония (Saint-Appolonie) в Орене (Aurin), кантон де Ланта (de Lanta), выполненные в XIV-XV веках, а затем восстановленные после «Гугенотских войн» XVII столетия.  В целом интерьер церкви выполнен безупречно и своим гармоничным исполнением доказывает, что архитекторы Лангедока достаточно легко восприняли новшества «парижского стиля» и переработав его творчески, смогли создать оригинальные культовые сооружения. Все это еще раз предостерегает нас от поспешных выводов, о пресловутой «подражательности» провинциальной готики Лангедока. Скорее всего, мнение об это «подражательность» — есть не что иное, как пока еще недостаточная изученность большинства культовых, готических сооружений Юга Франции.

И, наконец, нам остается рассмотреть еще одну особенность, характерную для приходских готических церквей Лангедока, которое можно определить, как несоответствие внешней и внутренней структуры здания. Изучая культовые готические сооружения Европы, мы привыкли видеть в архитектуре этих сооружений скелет здания, совершенно лишенный наружной оболочки, как бы обнаженный и где, поэтому конструктивные части здания являются носителем художественного выражения. Таковыми принципами пользовались естественно и архитекторы Лангедока, когда хотели подражать стилю парижской «лучистой» готики, например в Каркассоне, Нарбонне или Безье. Однако в сооружении приходских церквей, зодчие часто прибегали к принципам диалектического противопоставления концепции фасада, концептуальным решениям интерьера и в этом нельзя не заметить некоторого  «остаточного» влияния, возможно даже и не осмысленного до конца, идей дуализма, так долго проповедуемого катарами (альбигойцами). И действительно, если рассмотреть период массового распространения катарской «религии Любви», с начала XI века и до конца XIII столетия, когда официальные проповедники катаров замолчали, то стоит признать факт сильного духовного влияния на умонастроение общества, если не самой религии в целом, то ее терминологии и теолого-философской составляющей несомненно. Такие антиномичные принципы альбигойской диалектики, как «добро и зло», «свет и тьма», «Любовь и ненависть», «верх и низ», «дух и материя», наряду с другими не могли не отразиться на формировании общей парадигмы мировосприятия жителей Окситании, тем более, что почти в каждой семье, кто -то принимал религиозные идеи катаров и становился, если не «совершенным», то уж «верующим», по крайней мере, точно. Без этого предположения трудно объяснить, отчего в композиционных решениях достаточно большого количества церковных сооружений, мы видим столь явные, если не сказать вопиющие, противоречия (противопоставления) внешних и внутренних форм. Наглядным примером, на котором можно проследить этот факт, является церкви: Девы Марии (Notre-Dame), сооруженная в XIII столетии, в городке Вильфранш-де-Лораге (Villefranche-de-Lauragias), одноименного кантона, Сен-Сернен (Saint-Sernin) XIII века, городка Вельновелль (Villenouvelle), кантона de Villefranche, Сен-Сернин (Saint-Sernin) в городке Галмон (Galmont) XIII-XIV вв., кантона де Нейли (de Nailloux) и др. Многие жители этих городков, так же как и прочие жители Лангедока, длительное время исповедали катарскую «религию Любви», а затем, длительное время укрывали альбигойских проповедников и «совершенных», сопротивляясь инквизиции. Поэтому неудивительно, что в некоторых городках строились крепости и держались гарнизоны, для «поддержания порядка». Так в городке Вильфранш-де-Лораге, в 1254 году Альфонсом де Пуатье была сооружена крепость, которую продолжали укреплять при короле Филиппе Красивом в 1280 году.  Кроме крепостей, для искоренения «проклятой ереси катаров» основывались и монастыри «нищенствующих» орденов, например в 1202 году в Гамонте, сеньером Оттоном де Лера (Otton de Leran) был основан монастырь в честь Святого Сатурнина.

Особый интерес для нас представляет приходская церковь Сен-Сернен в Вилльновель, построенная в 1255 году по инициативе королевского сенешаля, и где готический интерьер и фасад-ширма достаточно хорошо сохранились. При рассмотрении интерьера церкви, мы с удивлением встречаем в решении нервюрного свода дополнительные диагональные нервюры лиерны и промежуточные тьерсоны, разбивающие большую поверхность на мелкие секторы, новшества появившиеся впервые в средокрестии Амьенского собора, возводившегося с 1220 по 1269 годы.   Таким образом, помимо традиционных уже для готики Лангедока крестообразных, четырехчастных нервюрных сводов, мы видим затейливую графику усложненной нервюрной сети, которая видимо, осмысливалась архитектором чисто декоративно. Поскольку нервюры опираются на встроенные в стену пилястры-консоли, постольку мы можем судить, что основную нагрузку несут сами стены, толщина которых весьма внушительна. Кроме статически необходимых поперечных, подпружных и диагональных арок, введение дополнительного членения, явно бесполезного в конструктивном отношении, было задумано мастерами, видимо, в расчете на художественно-декоративный эффект, который достигается достаточно сложным рисунком нервюр, лиерн и тьерсонов. Такое декоративное решение, где переплетающиеся пучки нервюр создают удивительное чувство легкости и возвышенного полета духа, диаметрально противопоставленное нарочитой строгости, даже некой «фортификационной грубости» западного фасада церкви. При том, что сам фасад исполнен в стереотомическом стиле, с явным тяготением к кирпичной конструкции с треугольными геометрическими формами.

Галереи северного трансепта собора

При сооружении фасада, архитектор поставил первичным элементом само пространство, организованное в единообразную, неотделимую массу (если не считать скудной профилировки арочными проемами и машикулями), которое кажется вынутым или даже «выдолбленным» из монолитной массы материала. Такое явное противопоставление «грубой материи» и «воздушности интерьера», вовсе не характерно для схоластических принципов «единообразия частей и целого», а скорей является воплощением в материале концептуального противопоставления «духа и материи», свойственного религии катаров (альбигойцев). Возникает даже такое ощущение, что фасад возводил один архитектор, а интерьер сооружал другой, однако источники упрямо свидетельствуют о том, что архитектор был один.  Самое интересное, что использование подобных композиционных приемов не является каким-то исключительным случаем в культовых готических сооружениях Лангедока, именно поэтому они не могут быть «списаны» на творческие замыслы или фантазии отдельных архитекторов. Далее при изучении идейно-художественных программ кафедральных соборов Тулузы и Альби, мы вновь встретимся с применением этой же подобной практики.

Подводя итог изучению приходских церквей Лангедока, стоит сказать о том, что большинство культовых сооружений этого региона были возведены первоначально в романском стиле, а затем, подвергшись разрушениям во время религиозных альбигойских войн, возводились уже в готическом. Тем не менее, даже небольшое количество церквей, сохранивших романские формы, или части романских форм — свидетельствуют о том, что «фортификационный» характер сооружений не был изобретением готического периода, скорее он был обусловлен традицией, берущей свои начала еще во времена «темных веков», когда этот край постоянно подвергался набегам вестготов, бургундов, арабов — сарацинов, франков и прочих народов. Бурная жизнь видимо приучила жителей смотреть на все сквозь прорез забрала и поэтому даже культовая архитектура, которая, как известно, является наиболее адекватным отражением умонастроения и мировоззрения народов, со временем приобрела «воинствующий» характер. Именно поэтому, возьмем ли мы церковь, сохранившую романские черты наряду с более поздними готическими, мы увидим все ту же композиционную схему «eglise- АэгШгее», «церкви-крепости», столь типичную для Лангедока, но почти нигде более не встречаемую.

Например, фасад церкви Сен-Сернин (Saint-Semin) в городке Гамон (Galmont), кантон de Naillox, возведенный в XIII-XIV веках и имеющий хорошо сохранившиеся черты поздней романики. Церковь начали возводить в 1202 году, когда местный сеньер Otton de Leran основал монастырь Святого Сернина. Еще одним наглядным примером может служить церковь Марии Магдалины (Sainte Marie-Madeleine) XII-XIV веков в городке Морвиль -От (Mourviles-Hautes), кантон Ревель (de Revel). Уже в XII столетии городок, выросший вокруг церкви Святого Папуля (St. Papoul), простой однонефной, в романском стиле, стал играть заметную роль и тогда же здесь распространилась ересь катаров. Далее подвергшийся разграблению во время Альбигойских религиозных войн, в 1231 году городок обзаводиться укреплениями и называется Форт де Морвиль, что отражено в соглашениях между графом Раймондом VII (Raimon VII) и Арно де Базьеж (Arnaud de Baziege).  Церковь Марии Магдалины, возведенная в готическом стиле на месте старой романской церквушки, достраивается в 1318 году, сохраняя тем не менее многие романские формы. К сожалению более подробное изучение сочетания готических и романских форм в церкви Марии Магдалины, увы не представляется возможным, поскольку в 1569 году, во время религиозных гугенотских войн, большая часть церкви и три ее пристройки были сожжены гугенотами (протестантами). Итак, мы видим, что местные архитекторы и заказчики стараются сохранять прежнее романское наследие и по мере возможности «встраивать» его в новые, готические формы, оставляя неизменным тип «церкви-крепости». Однако и там, где прежние романские формы, по каким-либо причинам, отсутствуют или разрушены в результате многочисленных войн, при возведении уже вполне готических сооружений, мы вновь видим четкое следование зодчими церковной «фортификационной» модели. Причем зачастую, несмотря на общую для всех сооружений схему «церкви-крепости», каждое конкретное сооружение имеет свои, оригинальные особенности.

Примером могут служить: церковь Сен-Андре (Saint-Andre) XIV века, в городке Монжискар (Montgiscard), возведенная заново уже после разорения города войсками Черного Принца (Эдуарда Плантагенета) в 1355 году и церковь Нотр-Дам (Notre-Dame) XIII-XIV века, в городке Вильшфранш-де-Лораге (Villefranche-de-Lauragais), так же возведенная после разрушения городка английскими войсками Эдуарда Плантагенета («Черного Принца») в том же 1355 году.

При сравнении фасадов этих двух церквей, возводимых примерно в одно и то же время, и несомненно имеющих в качестве исходной модели одну и ту же идейно-художественную программу «церкви-крепости», мы, тем не менее, видим два различных варианта исполнения этой программы. В первом случае, в церкви Сен-Андре мы видим единое композиционное решение, единый готический ансамбль образованный всеми архитектурными элементами фасада, в основе которого лежит принцип «троичности». Три, четко и ясно выраженных, яруса, три высоких стрельчатых арки, профилирующие первый ярус и задающие вертикальный ритм всему зданию и два верхних яруса-колокольни, несущих по три стрельчатых сквозных проема, где размещены церковные колокола. Готическая центральная «роза» и две стилизованные «башни», фланкирующие фасад, явно свидетельствуют нам о том, что зодчий выбрал популярную схему готических соборов Севера Франции, воплотив ее, тем не менее, в чисто лангедокском типе «церкви-крепости». Свидетельство чего являются «крепостные» зубцы, венчающие каждый ярус церковного фасада. Совершенно иное решение выбрал архитектор церкви Нотр-Дам в Вильфранш-де-Лораге. Имея в основе ту же «трехчастную» схему, он не смог создать единого, гармоничного ансамбля церковного фасада, поскольку все сооружение выглядит, как набор отдельных форм, каким -то образом соединенных друг с другом. Не помогла здесь даже более богатая профилировка машикулями, декоративной кирпичной кладкой и квадратными отверстиями, которой, видимо, пытались «облагородить» суровые и довольно примитивные формы фасада. (см. илл. в приложении) Таким образом, мы можем наглядно видеть, какую важную роль играл индивидуальный талант архитектора, который наряду с индивидуальным вкусом заказчика во много определял конечный облик возводимого церковного сооружения, однако более подробно об этом прекрасно изложено в монографии К. М. Муратовой «Мастера Французской готики».

Подводя итог изучению идейно -художественных программ приходских готических церквей Тулузы и Лангедока, стоит сказать несколько слов вот о чем. История этого благодатного края с давних пор отличалась многочисленными набегами, войнами и завоеваниями, начиная от Королевства вестготов со столицей в Тулузе, затем франки, далее арабы, которых вновь изгнал Король франков Пипин Короткий лишь в 760 году, и позднее постоянные набеги норманнов, арабов, бургундов, по видимому наложили отпечаток на характер церковной архитектуры этого края. Мы видим, что большинство приходских церквей имеет в основе простую, однонефную базилику, перекрытую зачастую деревянными конструкциями, видимо, стой целью, чтобы можно было относительно быстро восстанавливать разрушенные здания. Скорее всего, именно по этой причине, мы практически не встречаем в архитектуре приходских церквей высоких башен-колоколен, но зато часто видим звонницы, имитирующие башни (своего рода декорации), которые, как правило, венчают западный фасад церкви и которые после разрушения довольно легко можно восстановить без особых затрат средств и времени.

Будучи довольно длительное время римской провинцией, Лангедок сохранил традиции римского зодчества, которые постоянно проявляются в оформлении порталов романских церквей, — то в виде римской триумфальной арки, то в декоративных резных капителях, то в скульптурной пластике. Именно вследствие этого, готическая конструктивная система, старается использовать романские формы, включая их в свой композиционный замысел, с той или иной степенью талантливости. Еще до прихода «северных завоевателей», Лангедок имел тесные торговые и политические связи с городами Ломбардии, откуда шло заимствование наиболее оригинальных строительных приемов и композиционных решений, проявившихся впоследствии при возведении готических сооружений. Благодаря тесным династическим и торговым связям с Аквитанией и Нормандией, зодчие Лангедока пытались применять нервюрные своды для перекрытия простых прямоугольных помещений еще в XII веке, хотя широкого применения эти попытки не получили. В целом, сложившаяся архитектурная школа Тулузы и Лангедока, еще до прихода северофранцузской готики, отличалась оригинальностью и своеобразием, хотя по своей направленности больше тяготела к Ломбардской и даже Итальянской архитектуре, ввиду близости торговых и городских связей. Во многом влияние на зодчих Лангедока оказывали архитекторы Оверни и Перигора, а так же близь лежащая Бургундская школа. Однако, архитекторы Юга воспринимая конструктивные принципы всех этих школ, старались, тем не менее, творчески переработав возводить собственные, оригинальные сооружения. Что мы и увидели при изучении архитектуры приходских готических церквей, оригинальность и неповторимость которых явно свидетельствует в пользу самобытности готической архитектуры «церкви-крепости» Тулузы и Лангедока.

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОГРАММЫ ГОТИЧЕСКИХ СОБОРОВ ОКСИТАНИИ, НА ПРИМЕРЕ СОБОРОВ КАРКАССОНА, ТУЛУЗЫ И АЛЬБИ

Начиная исследование идейно-художественных программ, лежащих в основе иконографии кафедральных готических соборов возводившихся в городах Окситании (ныне провинция Лангедок — Руссильон), в период XIII-XIV веков, нам стоит заранее определиться с предметом исследования, поскольку само название данного типа культовых сооружений определяет ряд специфических особенностей, которые отличают собор от приходских и монастырских церквей. В точном соответствии с принципом зрелой схоластики — «manifestatio» (разъяснения ради разъяснения), которым мы решили пользоваться, поскольку тема исследования охватывает период господства «высокой схоластики», мы решили уделить внимание самому типу культового сооружения, именуемому «кафедральный собор». Ибо если пользоваться терминологией схоластической философии, то слова богослова Петра Авреолия: «omnis res est se ipsa singularis et per nihil aliud» («всякая вещь единственна сама по себе, и никак иначе»),  применительно к понятию «кафедральный собор», стоит понимать так, что этот тип культового сооружения имеет ряд специфических функциональных особенностей, отличающих его от прочих культовых сооружений, и тем самым, предопределяющих его конструктивные особенности.

Кафедральный собор, это культовое христианское сооружение, в котором местный епархиальный Епископ (Архиепископ или Митрополит) «держит» свою кафедру, то есть совершает постоянные богослужения. Эти богослужения отличаются особой торжественностью и пышностью, чем существенно отличаются от богослужебной практики приходских (или монастырских) церквей и почти всегда собирают значительное число прихожан, а в «двунадесятые» или особо чтимые христианские праздники, количество присутствующих на службе становиться просто огромным. Вследствие этого кафедральные соборы, как правило, имели достаточно большие размеры, способные вместить значительное количество людей, желающих присутствовать на епископской службе. В городах, где и возведено большинство соборов, их размеры рассчитывались так, чтобы можно было вместить практически все население города плюс некое число паломников, пришедших на службу. Именно поэтому большинство кафедральных соборов имеет весьма внушительные размеры, которые к тому же имели тенденции к увеличению, по мере наработки строительных навыков. Так собор в Лане, до начала реконструкции XTTT века, имел 90 метров в длину, собор в Нуайоне — 103 метра, в Сансе — 113 метров, в Альби — 113,5 метров, а знаменитый собор Нотр-Дам-де-Пари достигал 127,5 метров.

Поскольку статус епископа в христианской церкви всегда был и остается высоким, то кафедральный собор призван был «соответствовать» своему предназначению и отличался многообразием и пышностью форм, богатством отделки интерьера, а так же подчас просто роскошью, что впрочем зависело от степени доходности епархии (или наличия какой-либо особо чтимой христианской святыни или реликвии). Стоит отметить еще одну специфическую особенность кафедрального собора, отличающую его от обычных приходских или монастырских церквей. Дело в том, что еще со времен первых христианских общин, епископ призван был следить за соблюдением «чистоты веры», то есть смотреть за тем, чтобы прихожане «правильно» понимали христианские догматы и не вносили чего-либо «нового» в толкование текстов, или обрядовую часть церковной практики. Именно поэтому, кафедральные соборы часто имели при себе богословские школы, где проходили богословское обучение, как клирики, так и миряне, призванные к церковному служению. Некоторые из таких школ, впоследствии стали весьма известны, как например, богословская школа Шартрского собора, давшая такие известные в Средние века имена, как Бернар Шартрский (преподававший с 1119 по 1124), Жильбер де ля Поре (1076-1154), Гильом из Коншта (ум. в 1154), Тьерри Шартрский (глава Шартрской школы с 1141 года) и другие. Стоит ли говорить, что когда для борьбы с ересью катаров (альбигойцев) была учреждена «святая инквизиция», то на епископские кафедры было возложено обязательство всячески поддерживать, а в Альби и непосредственно возглавить трибуналы.  Для понимания ряда особенностей готики Юга, необходимо сразу отметить одну важную особенность готических соборов Лангедока. Новый для архитектуры Юга готический тип образных и композиционных решений, властно врывается в первой половине XIII столетия, когда готика уже становится «интернациональным» стилем. Вследствии этого все трудности начального периода становления готики, связанные с преодалением партикуляризма романского мышления (эмпоры, четырехчастное деление стен главного нефа, шестичастные своды, проблема круглых романских опор и т.д.), прошли мимо зодчих Лангедока, получивших уже найденные и проверенные формы и композиционные решения нового архитектурного стиля. Готические образцы стиля Парижской «лучистой» готики стал первыми «образцами для подражания» для мастеров Лангедока, сумевшими осмыслить, творчески переработать и применить «северофранцузские» модели для культовой архитектуры региона. Таким образом, указав на ряд специфических особенностей, свойственных кафедральным соборам, перейдем к их непосредственному исследованию, начав с культового сооружения, в котором наиболее ясно и четко воплотились особенности культовой готической архитектуры Лангедока.

СОБОР СЕН — НАЗЬЕР — СЕН — СЕЛЬС В КАРКАССОНЕ

Идейно-художественные программы, оказавшие влияние на иконографию готического собора Сен-Назер-Сен-Сельс в городе Каркассоне неразрывно связаны с бурной историей, как самого города, так и вообше с историей Лангедока. На скалистой возвышенности, расположенной на берегу реки Од, раскинулся древний Каркассон (фр. — Carcassonne, оксит.- Carcassona, разг. — Carca), окруженный двумя рядами крепостных стен, возведенных соответственно в V и XIII вв. Первое упоминание о «Caracasso», мы встречаем у римского историка Плиния Старшего в I в. до н.э., который отмечает факт создания римской колонии «Юлия Каркасо», где-то между 43 и 30 гг. до н. э. Примерно в III в. н.э., когда границы империи стали подвергаться набегам варваров, вокруг колонии Каркасо был возведен первый оборонительный пояс с башнями. Раскопки, проведенные современными археологами поведали нам о том, что римский город Кастеллум Каркасо (castellum, лат. — небольшой укрепленный городок), представлял из себя крепостной пояс с четырмя воротами и тридцатью башнями классического галло -римского типа — круглых в плане и квадратных изнутри, располагавшихся на расстоянии 15 — 35 метров друг от друга. Высота куртин составляла 7-8 метров, а толщина варьировалась от 2,2 до 3,9 метров, в зависимости от высоты. Весь комплекс был выстроен из малоформатного бутового камня, скрепленного прочным раствором с характерным кирпичным бордюром.

В 406 — 407 гг. в Галлию вторгаются племена вестготов, опустошая все на своем пути, о чем с ужасом пишут очевидцы гибели «PAX ROMANUM» («Римского мира») — Сен-Проспер Аквитанский и Рутилий Наматиан. В V веке, где-то около 412 г., город был захвачен вестготами, которые, оценив укрепления Каркассона, оставили его за собой в качестве опрного пункта. Долгое время укрепления города обеспечивали вестготам господство в регионе, по линии Гард-Эро-Од-Восточные Пиринеи. И даже войска франков, во главе с Хлодвигом, не смогли в 509 г. взять крепость штурмом, что обеспечило вестготам господство в Септимании вплоть до 725 года, когда арабы завладели Каркассоном. Знамена ислама развевались над крепостью вплоть до 750 г., когда король франков Пипин Эристальский (Короткий) объединившись с вестготами, не отбирает город Karkashuna (Carcasona или Carcassione) у мавров. Именно с этим походом связана прекрасная легенда о «знатной даме Каркас», которая своей храбростью и мудростью смогла добиться капитуляции Каркассона на почетных условиях, выдя при этом замуж за первого графа этих земель. О чем до сих пор напоминает столп с примитивным изображением «дамы Каркас» с гордой латинской надписью « SUM CARCAS» («Каркассон — это Я»).

С 1067 года, феод Каркасонн принадлежит Барселонскому дому, а затем переходит во владение дома Тренкавелей виконтов Безьерских, которые около 1130 г. сооружают графский замок, сохранившийся до наших дней. Богатство и слава дома Тренкавелей, основывалось на торговле превосходной каркассонской шерстью и производстве текстиля, который экспортировался повсюду, в том числе, в Александрию и Константинополь. Именно благодаря своему богатству и влиянию виконты Тренкавели смогли вести активное строительство замков и культовых сооружений еще в романскую эпоху. Романская архитектура Лангедока и, в частности домена Тренкавелей с Каркассоном во главе, испытывали на себе сильное влияние с двух сторон. С одной стороны, это богатое наследие римской строительной традиции (которая жива была в многочисленных руинах), а с другой, традиции смежных архитектурных школ Оверни и Пуату. Сегодня мы знаем, что уже в течение всего XI века архитектурные щколы Оверни и Пуату перекрывали пространства культовых сооружений цилиндрическими сводами, избегая при этом непосредственного освешения центрального нефа. Влияние Овернской архитектурной школы было достаточно сильным, о чем свидетельствуют факты довольно широкого ее распространения в романских сооружениях на Юге Франции. Так мы встречаем ее проявление: и в Лангедоке (базилика Сен-Сернен в Тулузе, аббатство в Конке, романские нефы собора Сен-Назер в Каркассоне) и в Провансе (собор в Оранже, аббатство Отрив в Савойе) и в Испании (собор Сант-Яго де Компостелла).

На рисунке показан способ расположения опорных элементов, который применяла Овернская школа при возведении романских культовых сооружений с тремя нефами. Мы видим, что Овернская школа соединяет попарно контрфорсы посредством внешней арки (деталь А), которая тем самым придает жесткость стене, заставляя ее участвовать в восприятии распора. В боковых нефах распор воспринимают стены М, укрепленные контрфорсами С, а в центральном нефе распор воспринимают сами устои Р. На рисунке хорошо видно, что та часть которой угрожает опасность разрушения, начинается на уровне И, поэтому чтобы обеспечить стене Р устойчивость, с внешней стороны устой Р укрепляют контрфорсом Е, идущим от основания устоя и опирающимся на пазухи свода бокового нефа. Эти контрфорсы представляют собой не что иное, как вертикальные выступы малого сечения. Таким образом, эта система выступов впоследствии станет тем методом, который готические мастера возведут в систему. Почти все романские своды Лангедока и Прованса, в подражание античным приемам, непосредственно на своей внешней поверхности, были покрыты обмазкой со щебнем, а затем простой черепичной кровлей. Центральный цилиндрический свод культовых романских сооружений Лангедока, как правило, подпирается с боков цилиндрическими сводами, имеющими поперечное направление, таким образом, система уравновешивания, навеянная римскими сводчатыми залами, воспроизводилась в «окситанской» архитектуре. Пример подобного архитектурного решения, мы можем увидеть в романской части нефа кафедрального собора Сен-Назер, освешение которого состоялось в 1150 году.

В результате бурной эпохи Альбигойских войн (1205-1229), завершившихся в 1229 году подписанием Парижского мирного договора, король Франции Людовик VIII аннексирует владение Каркассон и назначает сюда королевского сенешаля. Однако наследник домена Тренкавелей — молодой виконт Раймон II Тренкавель, собравший армию в Арагонском королевстве, в августе 1240 года осаждает Каркассон, пытаясь вернуть свои владения. Однако, уже 12 октября 1240 г., французские войска, посланные королем Людовиком IX, снимают осаду города, разрушают его и изгоняют население Верхнего Каркассона, которое симпатизировало Тренкавелю и катарам. Сам виконт Раймон II, спустя несколько лет клянется в верности Людовику «Святому» и в качестве «кающегося грешника» сопровождает его в Крестовом походе 1248 года. В этом же 1240 году, король Франции Людовик IX «Святой» поручает начать возведение оборонительной системы, состоящей из двойной линии крепостных стен и башен, вокруг бывшего владения виконтов Тренкавелей — Каркассона. Для обеспечения безопасности пограничного города- крепости, король переселяет жителей Верхнего Каркассона на левый берег, в нынешний Нижний город, именуемый «Бастида» (там, где находится приходская церковь Сен-Мишель). Вокруг Верхнего Каркассона, по приказу Людовика IX, а затем и его сына Филиппа III, возводится третья линия укреплений, под прикрытием которой совершенствуются и внутренние — вторая и первая линии. Строительство велось довольно долго, около пятидесяти лет и завершилось созданием одной из мощнейших фортификационных систем средневековой Европы.

Контрфорсы церкви Сент-Винсент в Каркассоне

Одновременно с возведением укреплений, начинается сооружение нового, готического кафедрального собора Сен — Назер — Сен — Сельс (1269 — 1322), которое активно ведется весь период правления Людовика IX, и затем продолжается в правление его сына Филиппа III «Смелого». Видимо «королевская концепция мира» должна была воплотиться не только в двойной «короне» крепостных стен и судах инквизиции, но и в создании нового типа культового сооружения, которое своими «лучистыми», парижскими формами, должно было раз и навсегда прекратить всякие «окситанские» мечтания. Для этого были призваны лучшие мастера со всего королевства и, видимо поэтому, была выбрана концепция Парижской церкви Сен-Шапель (1245-1248), этого выдающегося культового сооружения «лучистой» готики. К моменту начала строительства собора, готический «лучистый» стиль, сложившийся во Франции после 20-х годов XIII столетия, становиться интернациональным образцом для подражания по всей Европе. Благодаря техническим инновациям формы ажурного каменного декора окон стали богаче и изысканнее, хотя несмотря на сложность орнамента, их декоративная стуктура по -прежнему оставалась двухмерной, лишенной объема. Изящные парижские окна-розы, украшенные типичным для этого периода орнаментом в форме солнечных лучей, пытаются копировать даже в тех постройках, которые не имеют ничего общего с французской архитектурой. Строительство нового готического собора, как обычно начали с сооружения восточной алтарной части и хора, таким образом, к романскому нефу собора, возведенному еще в правление виконтов Тренкавелей и воспроизводящему приемы архитектурных школ Оверни и Пуату,  были гармонично добавлены готические хор и трансепт. В результате реализации творческого замысла архитектора, осуществлявшего строительство, парижская «лучистая готика» Иль — де — Франса соединившись с романикой Оверни и Лангедока, создала удивительный французско — окситанский альянс в виде Каркассонского собора Сен — Назер — Сен — Сельс. Посетитель вступающий в единое пространство собора через северный романский портал, входит в романский неф, двигаясь по которому в восточном направлении к алтарной части, последовательно проходит через различные строительные периоды и архитектурные стили. Северный портал и западная часть трехнефного пространства собора — типично романские, затемненные с небольшими романскими окнами, двигаясь дальше посетитель вдруг ножиданно попадает в пространство трансепта и хора, с их сложной и декоративно изощренной прорисовки каменных деталей и видит симфонию света созданную огромными витражами высоких готических окон и сияющих роз собора.

Любой, кто видит это уникальное сооружение, не могут не восхищать элегантные линии сводов устремленных ввысь и словно образующие легкие балдахины над головами прихожан, изящные букеты многопучковых колонн а также яркие краски витражей XIII — XIV вв. Красота, изящество и гармония как будто призваны внушить впечатлительным южанам, что эпоха господства сурового, аскетического «докетизма» катаров (альбигойцев) завершилась и отныне здесь будут звучать лишь возвышенные гимны «истинной» Католической веры. Стоит отметить, что подобные «внушения» были отнюдь не лишние, ибо в Каркассоне (как, впрчем, и в Альби, Тулузе да и в других городах покоренной Окситании), катарские «церкви» еще совсем недавно часто располагались рядом или вообще напротив католических и также имели довольно многочисленный «клир», состоявший, как минимум, из епископа, двух коадьюторов, «совершенных», дьяконов и многочисленных «проповедников». Масштабы влияния катарских (альбигойских) идей были столь значительны, что подчас в одном и томже семействе родственники следовали противоположным вероисповеданиям. Так, например, у епископа Каркассона Бернара — Раймона де Рокфора (с 1208 г.) собственная матушка носила одежды «совершенных», его родной брат — Гийом, был одним из ярых катаров, впрочем, как и два других брата.

Выше мы уже отмечали тот факт, что хор и трансепт Сен — Назер, в целом завершенные уже в 1280 г., по своей иконографии теснейшим образом связаны с архитектурными принципами церкви Сен — Шапель в Париже. Именно при возведении этой небольшой церкви, архитектор применил ряд оригинальных конструктивных решений, с тем, чтобы подчеркнуть вневременное, сакральное значение культового сооружения. Изящные арки с ажурным декором передают распор свода Сен-Шапель на внешние стены, причем технические средства, позволившие это сделать (сложная система стержней и кольцевых якорей) — тщательно замаскирована. Подобное использование сложной системы металлических конструкций, так же спрятанных от любопыиеых взоров, мы встречаем и при возведении «легких» стен собора Сен-Назер. В результате таких приемов, стены обоих культовых сооружений преобразованы в ряд неглубоких подпружных арок, внутри которых помещены очень высокие и узкие окна со скромными, не бросающимися в глаза венцами. Своды с высокой линией пят опираются на тонкие пилястры разнообразных размеров. Каменная резьба, украшающая опорные колонны и ажурные решетки оконных проемов в Сен — Назер выполнена более рельефно, нежели в Сен — Шапель, что, по -видимому, обусловлено модой, унаследованной южнофранцузской готикой от южнофранцузской высокой романики. Возможно моделью для типа архитектуры церкви Сен-Шапель и собора Сен-Назер, отличающейся изобилием тонких нюансов, послужили фасады трансептов собора Нотр-Дам де Пари, созданные около 1250 года гениальными архитекторами Жаном де Шелль (северный трансепт) и Пьером де Монрейль (южный трансепт). И хотя внешний вид этих фасадов изменился после нескольких реконструкций, мы можем понять, почему Пьеру де Монрейлю современники присвоили высокое ученое звание «Doctor lathomorum» («доктор каменного строения»).

Надо сказать, что перед архитектором собора Сен-Назер стояла довольно непростая задача — как совместить новые готические формы с прямоугольным планом романского собора перекрытого цилиндрическими сводами Овернской школы, вписав все это в ограниченный городскими пространствами объем. На плане собора хорошо видно, что для идейно — художественной концепции собора с самого начала было характерно принципиальное программное стремление построить здание как единый организм. Созданная архитектором концепция собора еще на стадии проекта предусматривала сооружение не только соборного корпуса, но и фасадов и башен. Однако, к моменту завершения работ над апсидой, хором и трансептом в 1280 году, французские короли, видимо, потеряли интерес к окончательно покоренному Лангедоку и прекратили личное участие и финансирование строительных работ, что явилось большой неудачей для целостности культового сооружения. Тем не менее, благодаря своей незавершенности собор Сен-Назер стал для нас энциклопедией наглядно показывающей каким образом происходила перестройка культового романского пространства в готическое. Поскольку возведение христианских соборов и церквей почти всегда начиналось с алтарной части, а пространство которое занимало романское здание собора было ограниченно, постольку перед архитектором встала задача «вписать» новое здание в заданную уже сложившимися размерами площадь. Видимо по этой причине мастер отказался от реализации популярной концепцией апсиды с деамбулаторием и остановил свое внимание на простой апсиде, с высокими оконными проемами, занимающими все пространство между контрфорсами. Этим конструктивным решением зодчий постарался совместить торжественную светоносность сакрального пространства (апсиды) со скромными размерами центральной части культового сооружения (романскими нефами). По своей сути такая организация алтарной части собора воспроизводила на новом уровне популярные формы алтарной части королевской церкви Сен-Шапель в Париже. Однако отказаться от того преимущества, которое дает обход капелл деамбулатория, увеличивая тем самым торжественность сакрального центра культового сооружения, зодчий не хотел и поэтому он расширил пространство хора на север и на юг, встроил ряд прямоугольных капелл, разместив их по обеим сторонам алтарной части. Чтобы придать относительно небольшлму пространству еще большую тожественность и возвышенность, мастер собора открывает боковые проходы между хором и капеллами, в результате чего образовалось огромное единое по замыслу и исполнению пространство. Разворачиваясь справа и слева от центрального места собора (престола) это пространство хора, визуально увеличенное рядами неглубоких капелл освещенных высокими (больше половины стены) витражными окнами, создает иллюзию громадных размеров собора Сен-назер. Секции этого священного пространства отделены друг от друга лишь тонкими, обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, которые также украшены каменной ажурной резьбой. Преувеличенному восприятию масштабов готической части собора способствует также решение, несомненно навеянное зодчему, прекрасными окнами-розами трансептов Собора Парижской Богоматери. Явно находясь под впечатлением архитектурно -художественного чуда парижских мастеров Жана де Шелля и Пьера де Монрейля, каркассонский мастер практически воспроизводит в камне рисунок парижских «роз», решая две основные задачи которые стояли перед ним. Во -первых, добивается небывалой освещенности пространства трансептов и хора, за счет параллельно расположения «роз», занимающих треть боковых стен северного и южного трансептов; а во -вторых, добивается небывалого, возвышенного религиозно-художественного эффекта «светоносности» главной части собора. Можно смело сказать, что такого духовно — визуального воздействия на прихожан собора Лангедок до селе не знал.

Помимо вышеперечисленных «парижских» новшеств, использованных архитектором собора Сен-Назер, были применены и другие конструктивные и формообразующие инновации. В интерьере собора многие исследователи (начиная с О. Шуази) отмечают ряд особенностей, точнее новаторских решений доселе не находивших себе применения в культовой готической архитектуре. Контрфорсы, несущие основную нагрузку в этом «стеклянно-ажурном» сооружении XIII столетия, отличаются новым, оригинальным решением — возвратом к малоуступчатой, прямоугольной форме. Как известно, первоначально в XII в. боковые поверхности контрфорсов почти всегда вертикальны, однако готические мастера вскоре заметили, что контрфорс оказывает более эффективное действие (при одинаковой затрате материала), если находится в наклонном положении по отношению к поддерживаемому им своду. Видимо поэтому, начиная с XIII столетия передняя и боковые грани представляют собой устой с рядом уступов в несколько этажей. Уступы эти увенчаны скатами и окаймлены слезниками, препятствующими дождевой воде стекать по боковым поверхностям. Их боковые и передние грани так же выполнены уступами, чего ранее строители не делали. Но здесь возникает другая проблема: такие уступы влекут за собой большую потерю полезной площади вокруг здания, и часто затемняют освещенность оконных проемов, поэтому мало-помалу размеры их сечения стараются уменьшить.

 Романский портал, контрфорсы и окна северной стороны Сент -Винсент

Со второй половины XIII в. архитекторами предпринимаются, попытки сохранив уступы, возвратиться к вертикальному профилю. Пример такого удачного комбинирования и являют собой контрфорсы собора Сен-Назер. Сохраняя общую вертикальность линий контрофорсов, архитектор нарушает однообразие поверхности небольшими декоративными гранями-уступами. При этом, однако, было замечено, что сохраняя одинаковое сечение до самой вершины, контрфорс отбрасывает тень на окна сооружения, чем затемняет внутренний интерьер собора и так имеющий затемненную романскую часть. Поэтому уступы этих граней кроме всего прочего украшены чисто декоративными профилями, которые словно взмывая вертикально вверх, завершаются остроконечными пинаклями, словно призывая оторваться от «бренной, земной юдоли» и преодолев земное притяжение, уйти в мир свободы и счастья. Этот призыв поддерживают и две восьмигранные изящные, ажурные готические башенки-колокольни, фланкирующие северо -западный и юго-западный углы трансепта. Увенчанные готическими стрельчатыми шипцами и резным шатром, с многочисленными крабами, они несомненно задают вертикальную динамику всего соборного ансамбля, которую подхватывают острые двускатные шипцы контрфорсов. Аналогичная система уступчатых контрфорсов, увенчанных скатами и окаймленных слезниками, при сохранении общей вертикальной направленности будет в дальнейшем использована и при сооружении кафедрального собора в Безье, городе так же относившемся к владениям Тренкавелей. Применение такого типа контрфорсов позволила мастерам в обоих случаях настолько облегчить стены здания, что превратило апсиды обоих соборов, по сути, в конструкцию состояюшую из одних контрфорсов и огромных стрельчатых окон (занимающих две трети всего пространство между контрфорсами). Идентичность апсид этих двух соборов позволяет сделать вывод о том, что конструктивные приемы парижской «лучистой» готики, применявшиеся при сооружении апсид соборов в Каркассоне и Безье, пользовались большой популярностью среди каноников и мастеров Лангедока. При сооружении интерьера Сен — Назер, архитектор, пожалуй, впервые при возведении столь масштабного культового сооружения, использует переход от устоя с колонками, к устою с простыми нервюрами, где нервюры спускаются вдоль устоев, при этом переплетаясь одна с другой. Это решение являет нам пример, когда на колонку начинают смотреть, как на вертикальное продолжение нервюры. Шуази во втором томе своей «Истории архитектуры» прямо называет это решение — «устои с нервюрами». По сути колонка в Сен — Назер постепенно принимает профиль нервюры, причем поверхность колонки изрезана фестонами.

Естественно, чтобы предотвратить появление трещин в камне (под действием усилившейся нагрузки), входящим ребрам придается округлая форма (а), а чтобы увеличить прочность выступающих ребер, архитектор придал их профилю «киле-видное» очертание (с), подобное профилю нервюр. Помимо этого, архитектор Сен — Назер применяет еще одно нововведение, не применявшееся при строительстве готических сооружений до XIII столетия. Дело в том, что база колонны (представляющая собой профилированное кольцо), окаймляющая основание колонны оставляла на углах плинта четыре свободных промежутка. Для того, чтобы передать давление на эти выступающие углы, их связывали с базой колонны скульптурными грифами (согласно Шуази, происхождение грифов восходит еще к эпохе римского зодчества). В европейскую строительную практику соединение грифами начинает внедряться примерно с середины XII столетия (примером может служить интерьер церкви Сен — Жермен — де — Прэ) и встречается вплоть до XIV столетия. В это время зодчие приходят к мысли ограничить незанятое пространство, заставляя базу выступать над плинтом, для чего их укрепляют маленькими консолями (чтобы выступающие края меньше отбивались) или вообще заменяют квадратный плинт многоугольником (что вообще делает излишним всякое прилаживание). Этот же последний прием встречается и в Сен — Назер (в ХТТТ-ХТУ веках), где мы сталкиваемся с подобной технологией связывания базы с углами плинта. Базы колон в интерьере собора Сен — Назер получают прихотливые очертания, соответствующие очертаниям профилей нервюр, стремящихся, по сути, заменить собой колонки опор.

Выше мы уже отмечали тот факт, что в распоряжении зодчего возводившего хор и трансепт было не так уж и много свободного места, и как нам кажется именно поэтому он предпочел соединить хор с выстроенными в ряд капеллами и открыть боковые проходы между хором и капеллами. (см. илл. в приложении). Для того чтобы сгладить резкость перехода от темного романского пространства нефов к залитому солнечным светом пространству хора и трифория, зодчий собора прибегает к еще одному оригинальному решению, котрое можно считать удачной находкой мастера. Он пристраивает к двум травеям романской части боковых нефов дополнительные две секции, перекрытые готическими сводами, укрепив внешние стены секций снаружи контрфорсами. Это позволяет уменьшить распор романских цилиндрических сводов на стены, и вписать высокие, готические боковые окна для освещения переходной романской части центрального и двух боковых нефов собора. В результате этого неординарного решения в интерьере собора образовалось единое «светоносное» пространство (между западной романской частью и готическим алтарем), секции которого отделены друг от друга лишь тонкими (и достаточно «прозрачными»), обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, орнаментованными тончайшей (можно даже сказать «кружевной») резьбой. Прихожанину, стоящему на молитве в центральном нефе (который был сохранен в первоначальном, романском стиле), должно было казаться, будто хор собора (преодолевая законы земной тяжести) вдруг неожиданно возникает, словно целиком созданный из хрупкого стекла. При этом, вертикально устремленные огромные окна, наверное, представлялись сплошной стеной солнечного света, символизировавшего Свет Божественный, преломленный через яркое и блистательное витражное многоцветие.

Одним из важнейших элементов этой рукотворной «симфонии Света», которую сумел создать архитектор Сен-Назер, безусловно, являются окна собора. Как известно, готическая система конструкции на нервюрах, сконцентрировавшая силы распора на устоях и сдерживающая давление сводов на контрфорсах, позволила сооружать в стенах огромные оконные проемы. И если в XII в. окно еще не занимает всего поля, очерченного щековой аркой свода, поскольку сохраняет вид проема, проделанного в стене, а переплет окна сводится к средней стойке, двум стрельчатым аркам и венчающей их розе. То конец XIII в., эпоха царствования Людовика IX Святого (1226-1279), отмечены рядом конструктивных изменений готических окон. Большое венчающее кольцо окна уступает место группе малых роз (мы видим это, например, в Сен — Шанель и в хоре Амьенского собора).

Приблизительно в это время архитекторы замечают, что арки такого узора тем прочнее, чем меньше их стрела и круглые розы заменяются криволинейными треугольниками, с которыми арка окна, как-бы, стремиться приблизитьтся к прямой линии. В дальнейшем такое новшество становится правилом в «эпоху высокой» готики, и арки узоров круглых роз собора Сен — Назера (венчающих вершины окон) являют собой пример такого замечательного преобразования. Аналогичный рисунок готической «розы» XIV века, мы встречаем впоследствие при возведении другого кафедрального собора Святого Назария (Saint-Nazaire) в Безье. Центральная часть окна-розы, как и в каркассонской «розе», представляет собой «крестоцвет» с полукруглыми лепестками, а радиально расходящиеся лучи, завершены криволинейными треугольниками. Замена венчающего кольца криволинейными треугольниками, позволила создать, по сути, совершенно новую вертикальную динамику стрельчатых окон, которые расположившись между контрфорсами, тем самым словно подчеркивают вертикальную направленность всех линий, устремляющихся к небу, словно указывая всему архитектурному ансамблю собора дорогу к «Небесному Иерусалиму». (см. илл. в приложении) Неудивительно, чсто такое необычайно удачное применение этого новшества при создании гармоничной пространственной композиции хора и трансепта собора в Каркассоне, по видимому, и обусловило дальнейшее использование формы криволинейных треугольников в сооружении оконных арок соборов и церквей на протяжении всего XIV столетия  (например, трансепт в Мо, церкви Сент — Уан в Руане, собор Сен-Этьен в Тулузе, Сен-Назарий в Безье и др.).

С точки зрения современного искусствознания, структурно — композиционные решения архитектора собора, сумевшего создать торжественную, «светоносную поэму» во славу «истинной католической веры», даже сегодня можно назвать гениально дерзким. Именно поэтому воплотить свой творческий замысел в XIII столетии, когда качество материалов часто оставляло желать лучшего, зодчему удалось лишь с помощью огромного количества невидимой прихожанам железной арматуры, а все то, что здесь видит зритель, есть всего лишь «мнимая конструкция». На самом деле гениальному архитектору собора Сен — Назер удалось, осуществить казалось, невозможное: ограниченный необходимостью сохранения в неприкосновенности ансамбля центрального нефа романского периода, а также стесненный относительно небольшим пространством, выделенным по застройку, он сумел визуально представить размеры собора гораздо большими, чем они есть на самом деле.

Поздняя готика

Здесь, при исследовании собора Сен- Назер (как и далее в Тулузском соборе Сен-Этьен), мы в полной мере можем осознать двойственность, так сказать, дуализм, системы готических сводов, как бы «разлагающихся» на две конструкции — одну «реальную», выложенную в камне и закрепляющую статику сооружения, и другую «мнимую», показанную лишь направлением и сочетанием линий, главной задачей которых является придание готическим формам собора динамики, легкости и непрерывного устремления ввысь. Именно в этом — то неудержимом подъеме всех линий собора к небесам и воплощается «концептуальная идея» собора Сен — Назер — Сен — Сельс, идея непрерывного мистического «слияния человека с Богом», столь популярная в Средние века, как среди монахов и клириков, так и среди мирян. Такими простыми, на первый взгляд, композиционно-структурными приемами, неизвестному зодчему собора Сен — Назер удалось преобразовать реальную конструкцию собора в изображение тех универсальных, Божественных и органических сил, которые и придают сакральный смысл всему ансамблю культового готического сооружения. Тем самым, архитектор словно «уподобляясь» Творцу Вселенной — как бы «оживляет» мертвый строительный материал, из которого возведен собор, заставляя его выражать определенные религиозно-мистические эмоции и переживания. Это именно те переживания, которые, по сути, и делают из культового архитектурного сооружения — подлинный храм, образно — символический характер которого воплощает типические функции жизни южнофранцузского общества XIII -XIV веков. Эта своеобразная «романтика масштаба» присущая высокой готике и вытекающая из самой природы новой архитектуры, как нельзя лучше подходила для воплощения новых идейно — художественных программ культовой архитектуры Лангедока, программ сочетания реальности и изображения.

Однако, при этом, собор в Каркассоне вовсе нельзя считать «окситанским» культовым сооружением, типа «е§НБе ЮгШее», поскольку — концепция Сен-Назер — это типичное воплошение «лучистой» готика Иль- де-Франса. Ибо по своей концептуальной направленности идейнохудожественные программы собора скорее соответствует идеям «королевских теологов» Парижского университета, нежели «дуалистическим концепциям» смешанным с доминиканской, инквизиторской «нетерпимостью» Лангедока. Возможно, именно вследствие данных причин, целостный ансамбль собора Сен-Назер так и не был завершен после окончания «славной» рыцарской эпохи «Короля- крестоносца», Людовика IX Святого. Поскольку изначально «сотканный» из двух кое-как состыкованных и «сшитых белыми нитками» архитектурных концепций, каждая из которых гениальна по своему исполнению, собор в целом не воплотил в себе «объединяющей», идейно — художественной программы, способной примирить покоренное население Лангедока и «оккупантов» с Севера. Видимо поэтому, половина его романская по духу и по исполнению, до сих пор олицетворяет религиозный экстаз эпохи «Первого Крестового похода» и распространения катаризма, а другая половина собора, вполне достойна стоять в Париже рядом с гением Сен-Шапель, а не являться, по-сути, «пристегнутым» независимым объектом архитектурных экспериментов «парижских» мастеров в Лангедоке.

Тем не менее, Каркассонский собор наглядно свидетельствует нам о том, что во второй половине XIII века готическая архитектура уже не является исключительно местным стилем, характерным только для Иль-де- Франса и прилегающих к нему областей. Теперь выдающиеся архитектурные сооружения становились образцами для подражания независимо от того, где они были воздвигнуты. И мы знаем, что именно в этот период времени, каноники Нарбонна оправдывали новизну конструкции кафедрального собора Сен -Жюст-Сен-Пастер необходимостью подражать «благородным и величественным церквам…королевства Французского». Поэтому в данном случае мы можем говорить лишь о первоначальном этапе, — этапе прямого заимствовании готических программ «лучистого стиля» Парижа, который способствовал выработке своих, «окситанских» готических программ. Изучив и овладев новым, «северофранцузским» способом формообразования, мастера Лангедока смогли найти свои идейно — художественные прграммы, которым больше соответствует скромная приходская церковь Сен-Мишель в Нижнем Каркассоне (Бастида). Кроме того, поскольку на родине готики строительство большинства «великих» соборов, аббатств и монастырей в готическом стиле, начавшееся гоаздо раньше, подходило к концу, хотя зи авершилось еще далеко не везде, центры строительной активности во Франции все отчетливей смещаются к периферийным регионам страны. Можно предположить, что принципы «лучистой» готики воплощенные в соборе Сен-Назер-Сен-Сельс в Каркассоне пробудили некий «творческий зуд», своего рода «архитектурное самосознание» зодчих Лангедока, которые, овладев творческими навыками и архитектурно -художественными программами «завоевателей» решили попробовать свои собственные силы в привычном для них направлении. И своеобразную пробу этих творческих сил мы можем наблюдать в готических «экспериментах» церкви Сен -Мишель в Каркассоне, иконографию которой мы уже рассматривали выше. Однако, несмотря на это предположение, стоит констатировать тот факт, что без изучения идейно-художественных программ, заложенных в соборе Сен — Назер, дальнейшее исследование особенностей культовой готики Лангедока было бы просто невозможно. Именно поэтому архитектурно — художественный ансамбль кафедрального собора Сен-Назер-Сен-Сельс и включен в рамки нашего исследования.

КАФЕДРАЛЬНЫЙ СОБОР СВЯТОГО СТЕФАНА В ТУЛУЗЕ  — СИНТЕЗ РАЗЛИЧНЫХ КОНЦЕПЦИЙ КУЛЬТОВОЙ ГОТИКИ.

Прежде чем начать рассмотрение кафедрального готического собора Сен-Этьен в Тулузе, мы длжны сказать несколько строк вот о чем. Южная , именуемая в Средние века Окситанией, будучи «наследницей» Нарбоннской Галлии, имела богатые античные традиции. Именно это обстоятельство позволили Окситании стать одним из ведущих центров романской архитектуры. Как уже отмечалось выше, даже в XIII столетии, когда на севере Франции уже во всю шло строительство готических соборов, здесь, на Юге еще господствовала «высокая» романика, подлинным шедевром которой несомненно была базилика Сен — Сернин в Тулузе. Этот шедевр романского искусства восхтщал своих современников красотой и гармонией своих почти классических пропорций. Однако, на протяжении всей своей многовековой истории, базилика Сен-Сернен никогда не была собором, то есть ее никогда так не называли (да и сейчас не называют) в католическом мире, поскольку она никогда не была местом, где находилась епископская кафедра. Именно поэтому сгласно католическому «табелю о рангах», церковь (пусть даже очень большая и значимая), которая не имеет епископской кафедры, не может называться собором (cathédrale), а именуется «базиликой» (basilique). Кафедральным собором города Тулуза всегда был собор Святого Стефана, возведенный оринтировочнов 1189 году. Собор этот был построен в типично южнофранцузском стиле — однонефной базилики из розового кирпича и имел обну башню-колокольню, часть фундамента и нижнего яруса которой, затем послужила основанием позднеготической башни-колокольни собора. Согласно исследованиям, проведенным в 1989 году от прежнего росанского собора сохранились до наших дней северная и южная стены двух травей однонефной, «западной» части собора, а так же южная часть стены между второй и шестой капеллами южного готического нефа.  Видимо потому, что кафедральный собор Сен-Этьен был однонефным и имел более скромные размеры, по сравнению с базиликой Сен-Сернин, а так же учитывая потребности эпохи непримиримой борьбы католиков с еретиками-катарами (требовавшей зримых концептуальных образов), энергичный борец с ересями — епископ Фульк (Foulque) правившей еперхией в самые «горячие» годы Альбигойских войн, с 1206 по 1231, и решился на возведение готического кафедрального собора.

В первой половине XIII века под руководством епископа Фулька (Foulque) (1206-1231) собор был основательно реконструирован. Епископ Фульк будучи изначально монахом-цистерцианцем, ордена в котором царил суровый дух Бернара Клервосского (1090-1153), прибыв в Тулузу был поражен царившей там распущенностью и бездуховностью местного духовенства. Мало того, что «проклятые» еретики -катары открыто проповедовали свои «богомерзкие учения», так еще и местные клирики устроили настоящую «грызню» за власть в епархии, которая была очень и очень богата. Дело в том, что после смерти Тулузского епископа Фулькрана (Fulcrand), правившего епархией с 1170 по 1200 годы, на его место претендовали две влиятельные кандидатуры: Раймонд Арно де Лабарт (Raymond Arnaud de Labarthe) и Раймонд де Рабастен (Raymond de Rabastens). Из которых, первый пользовался непосредственной поддержкой папы Иннокентия III, а второй получил единогласное признание местных каноников. В этот же период ересь катаров (альбигойцев), против которой граф Тулузы Раймонд VI оказался бессилен, распространилась и укрепилась настолько широко, что своей безнаказанностью спровоцировала Крестовый поход. Епископ Фульк, как истинный последователь Бернара Клервосского, своей деятельностью всячески способствовал продвижению проповеднической миссии, опираясь на поддержку Римского папы, и вместе с тем стремился поправить финансовое положение епископской кафедры, изрядно опустошенной предшественниками. Видимо в этом смысле начало реконструкция собора и явилось символом проводимых им в епархии преобразований.

В первую очередь, было увеличено в западном направлении, еще на одну травею, пространство романского нефа, после чего был возведен новый фасад, который сразу же обозначил свою архитектурную принадлежность готическому стилю, сохранив при этом оригинальное «Окситанское» своеобразие. Вписанный в арку впечатляющего размера, которая слегка выдаваясь вперед, возвышалась почти на 22, 5 метра, это композиционное решение включало в себя три уровня, четко разделенных поясами каменных карнизов. Использование троичной символики, было обусловлено, видимо желанием подчеркнуть догмат о «Единосущности Пресвятой Троицы», столь яростно отрицаемый в своих проповедях еретиками-катарами, и было навеяно, скорее всего, аналогичным членением на три уровня западного фасада собора Нотр-Дам-де-Пари. В нижней части арки ранее, до перестройки XV века (когда был возведен ныне существующий портал), располагались, согласно версии современных исследователей, три оконных проема.  Однако после сооружения современного портала, средний регистр фасада стал закрыт, и сегодня он просматривается только изнутри собора. Этот регистр состоит из ритмичной аркатуры мраморных колонн, украшенных резными капителями, которая своим свето -теневым эффектом, как бы подчеркивает присутствие семи оконных проемов в круглой арке, с ювелирной точностью возведенной из каркассонского камня. На последнем этаже, мы видим два окна, выполненные еще в романском стиле, которые, тем не менее, своими полукруглыми арками перекликаются с большой, идеально круглой витражной окном-«розой» и двойным разветвлением опор. Такое оригинальное сочетание витражных оконных проемов (с колонками призматической формы, завершающейся декоративными капителями по обоим краям) и скульптурного декора, сразу же поставило строительное искусство монахов-цистерцианцев Лангедока, а так же Иберийского полуострова в ряд перворазрядной готической архитектуры, наряду с соборами в Лане и Париже.   Проведя тщательное исследование материалов, О. Тестард показал, что фасад собора возводился в два этапа. К первому этапу относится использование строителями «толстого» кирпича, для того, чтобы вывести два нижних уровня, несущих большую нагрузку, а наверху строители пользовались более «тонкими» кирпичами, которые хранят следы крыши с двумя скатами, видимо, покрывавшей строение ранее.

В дальнейшем, видимо, перестройке подвергся хор собора. Единственным свидетельством этой перестройки является восточная часть южной стены нынешнего хора, которая заставляет нас предположить то, что она подвергалась реконструкции, однако строительные работы более поздних времен, тщательно уничтожили возможность «проверить» это предположение. Зато, сегодня, восстановлен первоначальный единственный неф собора, при сооружении которого, мастерами были использованы мощные боковые стены романской архитектуры, позволившие проделать отверстия для больших готических оконных проемов. И здесь мы вновь встречаемся с традицией зодчих Лангедока мастерски использовать «скрытые» конструктивные возможности, заложенные в романской архитектуре, применяя их в новом готическом стиле. Самая восточная травея, хорошо сохранившаяся и по сей день, освещается окнами с каждой стороны, северная травея так же сохранила оригинальные каменные переплеты готических окон. Каменные переплет окна поддерживает нижний ряд кладки в основании двух стрельчатых арок, которые несут шестадцатилепестковую «розу», а внутренний изгиб арок декорирован резной каменной вязью полупальметок, столь характерных для скульптурной пластики поздней романики. Интересно отметить, что северная травея образована сводом из массивных стрельчатых арок, вставленных «клином» между укрепляющей аркой и аркой в продольной стене нефа. Внешняя, выпуклая сторона свода, как бы находится под защитой из кирпича, уложенного плашмя, скрепленного и покрытого известковым раствором.  Интересные особенности первого периода строительства сохранились в восточной части интерьера собора Сен-Этьен. Вертикальные косяки окон в двух восточных травеях возвышаются до самых арок сводов продольных стен нефа. Ряд франузских исследователей, в частности И. Карбонель-Ламот (У. СагЬопеП-ЬатоШе), интерпретирует эту конструктивную особенность прямо, как свидетельство раннего периода готики, для которого были характерны высокий и сложный неф, что впоследствии и послужило поводом отказаться от такого принципа. Продолжая и развивая предположение Карбонель-Ламота, О. Тестард, поясняет, что в данном случае мы имеем дело с «технологической» необходимостью, связанной с процессом строительства сводов. Зодчие, в процессе строительства, вынуждены были пробивать большие отверстия для готических окон в толстых романских стенах, простиравшихся вплоть до импоста (опорного камня в основании арки). Затем они надстраивали выступающие опорные столбы и стены в продольных стенах нефа для возведения арок, чтобы впоследствии, когда фасад был закончен, своды можно было ставить на место, не дожидаясь готовности окон.

К сожалению, мы сегодня не знаем точную дату начала строительных работ. Большинство исследователей предполагают, что возведение готического сооружения было начато во втором десятилетии XIII века. Известно лишь, что расследование, проводимое в 1247 году, указывает на опасность разрушения, которой подвергался строящийся собор во время осады Тулузы. Сложность вопроса заключается в том, что нет указаний на то, какая осада города имеется в виду, — осада 1211 или 1217-1218 годов? Однако, по крайней мере, достоверно известны годы окончания первого периода строительства готического собора, это 1240- 1250 годы. От этого первого, и самого раннего готического собора юга Франции, до наших дней сохранились только три восточные травеи, длинной почти 100 метров при ширине нефа в 20 метров. Таким образом, большинством историков, эта самая ранняя готическая часть кафедрального собора Сен-Этьен в Тулузе, сегодня считается прототипом культовой готической архитектуры Лангедока, да и всего Юга Франции.

СТРОИТЕЛЬСТВО СОБОРА ПРИ ЕПИСКОПЕ БЕРТРАНЕ ДЕ ЛИЛЬ — ЖУРДЕНЕ В ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIII — НАЧАЛЕ XIV ВЕКОВ.

В конце XIII столетия, возможно вдохновившись примером реконструкции, а практически возведения нового собора в Нарбонне, в 1272 году, в стиле модной тогда «парижской готики», епископ Бертран де Лиль-Журден (1270-1286) принял решение начать в 1274-75 году осуществление амбициозного проекта по возведению внушительного собора в Тулузе. Фактически речь шла о том, чтобы «подарить» Тулузе гигантское культовое готическое сооружение, которое в случае своего завершения должно было имеет высоту в 130 метров. К великому сожалению проект этого собора, если он конечно существовал, не сохранился до наших дней.   Частичное воплощение этого грандиозного по тем временам проекта, мы можем сегодня видеть в соборе Сен-Этьен в Тулузе. Хор собора, почти в два раза превышающий неф предыдущего собора, простирается на 60 метров в длину с запада на восток вдоль северной стены и сопровожден клуатром. Он состоит из главного нефа трехнефной базилики с пятью последовательно расположенными однородными травеями, завершающимися пентагональной (пятиугольной) апсидой. Боковые нефы, более узкие, имеют череду из 10 маленьких капелл, располагающихся вдоль линии движения бокового нефа, которые сообщаются между собой при помощи переходов. Эта череда капелл завершается деамбулаторием, который соединяя боковые нефы в восточной части собора, тем самым еще и обслуживает пять основных капелл, центрически расположенных вокруг хора базилики. Таким образом, по замыслу архитектора, формируется некое «сакральное» место, состоящее из «венца» капелл, которые окружают центральное соборное пространство, специально акцентированное для расположения главного алтаря, места епископа и хора каноников. К сожалению, шестнадцатая капелла, у которой достроенной оказалась лишь половина ее полукруглой апсиды, должна была располагаться, предположительно, с северной стороны — напротив первой из малых капелл. По видимому, ориентированная по оси запад-восток, она должна была выходить на восточную часть собора и указывать, согласно замыслу Бертрана де Лиля, на трансепт, который был предусмотрен планом.

Согласно этому «многоугольному» плану, пятнадцать других капелл были «подняты» так же высоко, как и своды бокового нефа и большие аркады, почти на 20 метров над землей. Нижний уровень, над которым расположены своды капелл, деамбулатория и боковых нефов, играющие роль своеобразных боковых стен внутреннего пространства, снаружи сформированы искусно сгруппированными выступающими опорными столбами, а изнутри — тридцатью двумя однородными цилиндрическими опорами из камня, добытого и привезенного специально из Каркассона. Этот превосходный материал, доминирующий в общем фоне «розового» тулузского кирпича, позволил создать непревзойденные шедевры каменного зодчества, воплотив дерзкие замыслы Бертрана де Лиль в реальность. Из привозного каркассонского камня созданы фундамент, изящные колонки, идущие вдоль опорных столбцов, миниатюрные капители с дивным растительным орнаментом позднеготического типа, ребра сводов, облегчающие нагрузку поверхности стен, — в общем все, что подверглось искусному обтесыванию, профилировке, скульптурной обработке в интерьере собора.

Тщательно проведенные обследования сооружения показали, что фундамент собора был выполнен монолитным, а вот для более высоких частей здания применялась уже иная технология, что свидетельствует о достаточно высокой профессиональной подготовке мастеров собора.   Эти же проведенные исследования позволили предположить, что, скорее всего, лишь деамбулаторий, боковой неф базилики и восемь капелл оси конструкции запад-восток и северной части хора могли быть окончены во время епископства Бертрана де Лиль-Журдена. Похоже, что мастерам удалось достичь той высоты, что была первоначально запланирована для осевых капелл и для тех капелл, что отмечают соединение северной части хора с трансептом. Своеобразным подтверждением этого факта служат идентичные контрфорсы с длинными крутыми водосливами. Далее эти конструкции разделяются надвое оградой, отмеченной контрфорсами с различными водосливами, и возрастающей системой сводов других капелл северной части хора. Сегодня историки, по крайней мере уверены в том, что к моменту смерти Бертрана де Лиль -Журдена в 1286 году, полукруглая апсида со своими высокими аркадами, расположенная на востоке — напротив центрального входа в собор, была уже несомненно возведена целиком. Тогда же был сооружен и установлен уникальный, главный алтарь собора, изготовленный из серебра, антепендиум и алтарный полиптих. После кончины де Лиль -Журдена, слева от алтаря была помещена его усыпальница, которую окружают и как бы «поддерживают» фигуры четырех львов.

На сегодняшний день среди историков, к сожалению, нет единой точки зрения на вопросы хронологии строительства хора, поэтому для уточнения этого вопроса требуется проведение тщательного анализа каменно-строительных работ, чего до сих пор не проводилось. Тем не менее, почти все исследователи сходятся во мнении, что наиболее старыми являются замки сводов северной части собора, капеллы осевой части и первая южная капелла, поскольку на это указывают те разрушения, которые были произведены во время соединения «старой» постройки с новой. Несомненно одно, смерть епископа Бертрана де Лиль -Журдена в 1286 году, который являлся главным и основным инициатором и донатором собора Сен-Этьен, а затем последовавший в 1317 году раскол Тулузской епархии, нанесли мощный удар по дальнейшему благополучному ведению строительных работ.

В дальнейшем, южная часть хора достраивалась уже позднее, в течение первых сорока лет XIV столетия, тогда же капеллы и деамбулаторий получили наконец свое завершение, в виде возведенных сводов. (см. илл. в приложении) Причем существенную роль в финансировании и завершении данного этапа строительных работ, сыграл некто мэтр де Рие (de Rieux). Сегодня это можно увидеть в плане шести замков свода деамбулатория: три из которых, напротив осевой капеллы, были сооружены в 1330 году, а три у восточных капелл бокового, южного нефа, чуть позднее. Только после завершения этого этапа строительства, строители получили возможность приступить к возведению террас, обращенных к югу, а так же трифория и опор собора. Однако, тем не менее известно, что даже к середине XIV века, хор все еще находился под защитным покрытием, поскольку строительные работы велись вяло и вплоть до XV столетия, собор оставался недостроенным.

ЗАВЕРШЕНИЕ РАБОТ НАД КАФЕДРАЛЬНЫМ СОБОРОМ СЕНТ — ЭТЬЕН (XV-XX вв.)

Наиболее крупные строительные работы по сооружению кафедрального, то есть главного собора в Тулузе, возобновились только при деятельном прелате Пьере де Мулене (Pierre de Moulin), который служил в нем с 1439 по 1451 годы. Именно в этот период был сильно «модифицирован» западный фасад нефа, путем возведения «позднеготического» большого портала с богатой каменной резьбой и скульптурно-декоративной отделкой. Однако сам западный портал был ориентирован на южный, боковой неф хора, став, таким образом, ассиметричным по отношению к главному, более раннему, нефу собора. Глядя на этот портал, невольно возникает ощущение, что и заказчики и строители испытывали огромное желание завершить, наконец, строительство собора, поскольку позднеготическая «пышность» портала явно не соответствует общей композиции культового сооружения и напоминает скорее «мещанина во дворянстве», столь блистательно воспетого Ж.Б. Мольером. Что же касается причины, по которой западный портал получился смещенным, относительно оси центрального нефа, то их может быть несколько. Самая простая, из тех, которые «лежат на поверхности», заключается в том, что в дальнейшем планировалась перестройка внутреннего пространства собора, в соответствии с концепцией, заданной плоскостью фасада, однако отсутствие финансирования, или иные причины, помешали осуществить задуманное. Нам все-таки кажется, что главная причина состоит не в этом, поскольку в дальнейшем, несмотря на работы, проводимые по завершению строительства собора, никаких попыток «исправить» несоответствие линии центрального нефа и плоскости фасада не предпринималось. По крайней мере, о них нет ни документальных свидетельств, ни хотя бы каких-либо остатков строительных работ ведшихся в этом направлении. Возможно, мы вновь сталкиваемся с принципом Manifestatio, постулатом «разъяснения ради разъяснения», вызванного необходимостью еще раз «проявить» (манифестировать) Новозаветные Откровения Евангельских текстов, указав на них столь явно, через «нарушение» симметрии (то есть «здравого человеческого смысла»), чтобы явственней показать сверхъестественное происхождение Католического вероучения. Здесь мы видим, своего рода, воплощение в материале позднесхоластических концепций «критического номинализма» Уильямя Оккама (ок. 1295-1349 или 1350), направленных против тайных последователей катаризма, которые под именами «вальденсов» или «бегинов», продолжавших существовать в Лангедоке вплоть до конца XVI столетия.

 Нарушение симметрии

В таком явном нарушении симметрии, столь любимой в ранней и высокой схоластике, можно увидеть «оккамовскую» дилемму эмпиризма, визуально подтверждающую тезис о том, что все метафизические и теологические проблемы, открытые человеку можно обсуждать только в терминах вероятности. А посему, дело спасения человеческой души, — есть вопрос не логики (с ее «симметрией»), но Веры, открытой в Евангелии («Благой Вести»). Именно поэтому, думается нам, западный фасад собора (символизирующий переход от «Царства смерти» в «Царство Вечности и Свободы») смещен в сторону южного нефа.  В дальнейшем попытки завершить строительство собора Сен-Этьен были предприняты по инициативе Архиепископа Тулузы. Дело в том, что «незавершенность» главного кафедрального собора такого богатого города, как Тулуза, уже стала «притчей во языцех» и несомненно служила укором клирикам, вызывая многочисленные насмешки населения. Видимо поэтому долго «уговаривать» Архиепископа Бернара де Розье (Bernard de Rosier) (1451-1475), возобновить, наконец, активное строительство собора, не пришлось, и при нем был, наконец, увеличен на одну травею боковой неф в северо — западной части хора и завершена шестнадцатая капелла. Ему же мы обязаны сооружением «Агонской» капеллы (la chapelle de l’Agonie), построенной в юго-западной травеи нефа, в стиле «южной» готики. В целом однако видно, что Архиепископ де Розье не был намерен поддерживать и продолжать амбициозные планы Бертрана де Лиль — Журдена по сооружению огромного собора, вследствие чего и при последующих епископах строительство шло, что называется, «ни шатко ни валко». Небольшие пристройки, некоторые «косметические» доработки, вроде возведения в 1518 году большой ризницы в северо -восточной части хора, построенной мэтром Жаном Клари (Jean Clari), вот и все, что встречаем вплоть до 1533 года. (см. илл. в приложении) Именно в это период по инициативе архиепископа Жана Орлеанского ( Jean d’Orleans) были проведены наиболее существенные работы. Его несомненной заслугой стало сооружение впечатляющей башни-колокольни из «розового» кирпича, напоминающей «кампаниллы» итальянских городов, высотой в 55 метров, надстроенной на основании романской колокольни, сохранявшейся на протяжении всего XIV столетия. Жан Орлеанский способствовал так же окончанию строительных работ над хором, приподняв снаружи его выступающие опорные столбы (оформленные великолепным каменным декором, раскинувшимся до самой южной части) и колонки, с целью опустить наружные арки и свести главный неф собора. По инициативе архиепископа был дополнительно продлен на одну травею и одну капеллу, обращенный к югу, боковой неф, как это сделал в свое время в северной части собора Бернар де Розье.

Жану Орлеанскому мы так же обязаны тем, что зодчие удлинили на одну травею хора пространство в западном направлении, снабдив ее цилиндрическими пилонами необыкновенного диаметра (pilier d’Orleans), поскольку фактически они являются опорой стыка нефа и гигантского трансепта, который, впрочем, так и не был построен. Именно в таком плачевном состоянии «вечного долгостроя», в хоре собора кардинал де Жуайез (de Joyeuse) совершил 30 августа 1592 года освящение кафедрального собора Сен-Этьен в Тулузе..   Дальнейшая история кафедрального собора типична для большинства культовых готических сооружений Юга, да и всей Франции вообще, и хотя она выходит за рамки нашего исследования, однако, некоторые самые общие сведения стоит привести для того, чтобы общая историческая картина была полной. В XVII столетии, в этой бурной эпохе религиозных и гражданскийх войн, эпохе, когда стала господствовать «новая католическая духовность», вызванная к жизни движением Контрреформации и навеянная разгоряченными фантазиями представителей ордена Иезуитов, интерьер собора вновь подвергается переделке в модном тогда стиле «барокко». Так в 1610 году, Параламент Тулузы поручает некоему Пьеру Монже (Pierre Monge) переделать интерьер собора в «новом стиле» ( le dessin de nouvelles stalles), затем в 1670 году архитектор Пьер Мерсье (Pierre Mercier) и скульптор Жерве Друэ (Gervais Druer) варварски «эксперементируют» с интерьером собора, фактически уничтожая милую простоту

позднеготических образов.  Дабы полнее выразить свое отношение, ко всем этим «барочным» капеллам и престолам, богато и безвкусно декорированным всевозможными «ангелочками», «путти» и «гениями», сочетание коих, с напыщенно-слащавыми «страданиями и озарениями», скульптурные и живописные образы которых не вызывают никаких духовно-религиозных впечатлений, после строгой простоты готических образов, — автор счел необходимым, привести замечательные слова великого историка Эмиля Маля. «Со второй половины века искусство Средневековья становиться загадкой для зрителя. Именно тогда окончательно умер средневековый символизм — душа и сердце нашего религиозного искусства. Церковь стала стыдиться некогда милых ее сердцу преданий, порожденных долгими веками младенчества христианского мира. Тридентский собор положил конец старинным художественным традициям — вдохновленный его идеями «Трактат о святых образах» Молануса ясно показал, что смысл средневекового искусства более не занимает современных богословов».

Дальнейшая история собора, так и незавершенного окончательно, драматична, поскольку во время Французской революции он был превращен в «Храм Разума» (temple de la Raison) и все католические фрески, скульптурные композиции и прочие предметы религиозного культа были либо уничножены, либо разграблены. В 1802 году, после Конкордата заключенного Наполеоном Бонапартом и Римским папой, собор был вновь передан католикам, которые в 1830-1840 годах переделали интерьер, в том числе и уничтоженные ранее витражи, в стиле «неоготики» (neo-gothique). Работы эти велись в течение 1842-1847 годов архитектором А. Вирбеном (Virebent) и полность изменили внутренний облик собора, превратив его в оригинальную «средневековую игрушку».  В конце XIX — XX столетия некоторые части собора, который, как уже отмечалось, так и не был окончательно достроен до этого времени, продолжают достраиваьтся (а точнее возводятся заново) в «неоготическом» стиле, что практически во многом изменяет его облик. В это же время, в научных кругах начинаются обширные дискуссии по поводу целесообразности такой «реставрации», в которых ведется яростная полемика, затрагивающая основные проблемы всей средневековой иконографии культовых готических сооружений. С материалами этой полемики можно ознакомиться в прекрасной работе французского историка-медиевиста D. Gazes «Travaux et restaurations a la cathédrale de Toulouse aux XIX et XX siecle (1802-1969)».

Результатами этой полемики стало: во -первых, более полное понимание ценности средневекового готического искусства в его подлинном, а не «декоративн-утилитарном» смысле, а во-вторых, стали проводиться настоящие исследования иконографических программ, лежащих в основе кукльтовой готической архитектуры, а так же материалов, технологических и конструктивных приемов средневековых мастеров, которые позволили подойти к подлинно научной реставрации уникального готического собора Сен-Этьен в Тулузе.

Результаты этих реставрационных работ автору удалось наблюдать во время своей научной командировке на юг Франции, провинция Лангедок-Руссильон в октябре — ноябре 2009 года. Изучение иконографии кафедрального собора Сен-Этьен в Тулузе, наряду с беседами и консультациями с коллегами из Тулузского Университета «Ле Мирай — 2» (профессором кафедры «Средневековой истории и архитектуры» мадам N. Pousthomis) и «Центра катарских исследований» в Каркассоне (директором Центра, доктором N. Gouzy), позволили по новому взглянуть на особенности идейно-художественных программ культовой готики Лангедока. В идейно-художественных программах собора Сен-Этьен, как впрочем, и во всех культовых сооружениях Юга открылась богатейшая энциклопедия средневековых знаний, сумма всего того, что человеку той эпохи надлежало знать для спесения своей души. Учение о Боге и тварном космосе, частью которого является наша земная жизнь, история мира от его сотворения, догматы веры и деяния святых, иерархию добродетелей, многообразие наук, искусств и ремесел — все это повествовалось человеку той эпохи в иконографии культовых готических сооружений. Четко продуманное и организованное архитектурное пространство, многочисленные статуи и художественные росписи, расположенные согласно строгой иерархии планов ученых теологов, служили моделью, как бы образом того дивного порядка, который, согласно « Summa» Фомы Аквинского, царил в мире идей. Таким образом, через готическое искусство самые высокие и сложные богословские теории и построения хотя бы отчасти доходили до самых простых умов в понятных и милых образах. «Библией для бедных», то есть для простецов, невежд, «заблудших», всех тех, кого звали «стадом Господним», справедливо прозвали культовые готические сооружения первопечатники XV века.

СОБОР СЕН — СЕСИЛЬ В АЛЬБИ ИКОНОГРАФИЯ «НЕСОКРУШИМОЙ КРЕПОСТИ ВЕРЫ»

Город Альби (древн. Альбига, лат. СКйаБ А1Ы§евшт, или А1Ыа, франц. А1Ы) в Средние века считался центром альбигойской ереси. Несокрушимой твердыней над городом возвышается один из самых удивительных памятников готической эпохи. Это собор св. Цецилии (Сен — Сесиль — БайПе-Сесйе б’А1Ы), мощи которой и поныне хранятся внутри богато украшенного ковчега. Св. Цецилия (лат. СаесШ) была представительницей древнеримского рода Метеллов и почитается в католической церкви, как покровительница духовной музыки. Величественное сооружение из кирпича красного цвета, всем своим видом воплощающее угрозу и в то же время само словно замершее от страха, молчаливо взирает на город, расположенный у его подножия (см. илл. в приложении). Высокий крутой западный фасад собора, увенчанный колокольней высотой 87 метров, напоминает скорее донжон замка- крепости,63 а толстые (4.5 метра) массивные стены — куртины 64 (завершенные машикулями65), нависающие над рекой Тарн, и узкие окна — бойницы своим видом дополняют это сравнение.

История возведения собора напрямую связана с эпохой «альбигойских войн» (1209-1244) и последующей деятельностью «святой инквизиции» по искоренению еретиков — альбигойцев (катаров). 66 После кончины 27 сентября 1249 г. последнего графа Тулузского Раймонда VII, похороненного весной 1250 г. в аббатстве Фонтенвро у ног своей матери и короля Ричарда Львиное Сердце (который приходился Раймонду дядей), 67земли лежащие к югу от линии Луары и Роны являли собой весьма плачевное и пестрое зрелище. Южная часть Франции, говорившая на провансальском языке, представляла собой тридцать независимых феодальных образований, из которых каждое имело своего государя («сюзерена») в средневековом понимании. Самые значительные владения составляли земли «двух королей», то есть владения Генриха II Английского и Людовика IX Святого. Владения первого лежали между Шарантой и Адуром, обнимая Сентонж, Перигор, Лемузьен и западную часть Аженуа до устья Адура. Французской короне принадлежала широкая полоса от границы английских владений на Адуре до Узеса, Нима и Средиземного моря. Домен Иоанны, супруги принца Альфонса, окружал дугой английские земли. Обнимая Пуату и Онис, собственный удел Альфонса, эта «дуга» прерывалась владениями графа де Ла Марш и затем возобновлялась в Оверни, включая в себя Велэ, Руэрг, Керси, восточную часть Аженуа и шла вниз по правому берегу Гаронны до графства Фуа. Гуго Лузиньян имел Ла-Марш и Ангомуа, граф Гастон Беарнский — часть Гаскони между Адуром, Пиринеями и Арманьяком. Далее, к океану, лежала страна басков принадлежащая королю Наварры. Король Арагонский владел Руссильоном и Монпелье. Владения некогда сильных и независимых графов де Фуа, как и графов Арманьяк, стали ничтожными островками в «море» земель французских королей. Граф Перигор и виконтесса Лиможа приносили вассальную присягу королю Англии.

Каждый из этих тридцати владетелей были, в сущности, независимым государем: под ним находились сотни вассалов и

подвассалов, связанных со своим сюзереном присягой и честью, однако имевшими и более действительную власть. Ситуация усугублялась и тем, что некоторые прелаты считали своими резиденциями — города, принадлежащие им по праву избрания: так было в Арле, Альби, Нарбонне, Магеллонне, Пюи, Кагоре, Гэпи и Карпентре. Хотя стоит отметить тот факт, что эти претензии все-таки ограничивались присягой городских консулов и поэтому феодалы и даже «оба короля» не могли вполне считать себя обладателями городов. Каждый город Южной Франции, сохраняя свои традиции, знал только своих сановников и продолжал считать себя республикой. Города частенько ссорились и мирились между собой, независимо от своих князей, заключали торговые и политические договоры через посредство выборных властей и только по своему решению вмешивались в феодальные распри, помогая то людьми, то деньгами своим государям.

Ни города, ни князья Юга не приносили прежде вассальной присяги королям Франции, и поэтому когда в 1249 г. комиссары французского короля прибыли в Лангедок для принятия наследия Раймонда VII Тулузского, то в своей попытке отнестись к южным городам по обычаю Французского королевства, они потерпели поражение. Для приведения края в состояние покорности мало было его завоевать силой, требовалась длительная, методическая работа по изменению сознания окситанцев, так сказать, смена парадигмы жизненных ценностей. И в этом решающую роль смогла сыграть Римско-католическая церковь, учредив в 1219 г. орден странствующих монахов — проповедников, известных более под именем «доминиканцкв» (от лат. Domini canes — «псы Господни»), а позднее циркуляром Папы Григория IX от 20 апреля 1233 г. — постоянные трибуналы «Святейшей инквизиции» (вести которые должны были те же доминиканцы).

Кафедральный собор « Eglise fortifiée» Сен-Сесиль в Альби

В 1277 г. епископом Альби был назначен энергичный доминиканец Бернар де Кастане, являвшийся главным инквизитором Лангедока и заместителем великого инквизитора Французского королевства. К этому времени открытые попытки местных сеньеров вернуть мечом свои прежние владения прекратились, а основная масса катаров, спасаясь от преследования инквизиции в период 1230 — 1240 гг. эмигрировала в Ломбардию, которая надолго стала центром альбигойского «подполья». До нашего времени сохранилось в копиях огромное количество следственных дел, произведенных в Ломбардии по делам еретиков с 1273 по 1289 гг. Они составляют два толстых фолианта, из которых видно, что между катарами, оставшимися в Южной Франции и еретиками в Ломбардии поддерживались постоянные и тесные связи. В 1259 г. король Арагона, а затем и Англии отказались от своих притязаний на юг нынешней Франции и графом Тулузским, после смерти графини Жанны и графа Альфонса де Пуатье в 1271 г., становится французский король. Филипп III Смелый, который сразу же во время принесения ему присяги в 1272 г. в Тулузе, клятвенно обязал всех своих вассалов и городских нотариусов содействовать к уничтожению ереси. Будучи рассудительным политиком, Бернар де Кастане видимо прекрасно осознавал бесперспективность одних лишь репрессий против еретиков. Понимая, что пылкому воображению южан необходим зримый образ, способный донести до каждого величие и несокрушимость римско -католического вероучения, а так же осознавая символическое значение г.Альби (давшего южнофранцузской ереси свое название) в деле покорения Лангедока и Прованса, главный инквизитор края, видимо по этому, и решился на возведение столь грандиозного сооружения, которое должно было раз и навсегда прекратить всякие иллюзии по поводу возвращения к прежней, религиозной терпимости. Опираясь на положения акта помилования от 1247 г., в котором было отмечено плачевное состояние предыдущего здания собора, разрушенного «войнами и еретиками», 15 августа 1282 года по инициативе Бернара было начато строительство нового собора. Храм должен был своими «тяжелыми» пластическими объемами постоянно напоминать о могуществе Католической церкви, а развертыванием зрительного образа собора во времени и пространстве, как бы исполнять своего рода, «Торжествующую песнь победителей». Хотя справедливости ради, стоит сказать, что первоначально, то есть еще до начала строительства собора, Бернар де Кастане занялся возведением «Епископского замка», настоящей крепости, остатки которой до сих пор высятся над городом. Мощные крепостные стены и высокие башни были обращены прежде всего не против внешних врагов, угрожавших населению Альби, а против самих горожан, которые не питали особого расположения к суровым инквизиторам. Именно вследствие этого, дворец архиепископа представляет собой настоящий, а не символический, донжон который по своей мощи и высоте по праву «соперничает» с башней собора Сен-Сесиль. И лишь после того, как архиепископский замок был построен, неизвестный архитектор («мастер» по средневековой терминологии) приступил к возведению величественного готического сооружения из кирпича.

Работа архитекторов собора

Надо сказать, что архитектор собора с поставленной задачей справился блестяще, поскольку иконография собора и сегодня продолжает порождать различные гипотезы и вызывать жаркую полемику среди историков искусства. Достаточно вспомнить тот факт, что к моменту начала возведения Сен-Сесиль в Альби строительство «великих соборов» в Париже (1163-1257), Шартре (1194-1260) и Амьене (1220-1269) было завершено, собор в Реймсе (1211-1311) находился в стадии завершения, а возведение собора в Бовэ, заложенного в 1247 году еще продолжалось. Таким образом, мы можем констатировать, что зрелая готика уже имела готовую модель для демонстрации идей торжествующего католицизма в покоренном Лангедоке. Казалось бы, исходя из принципов зрелой схоластики (вершины тогдашнего католического богословия), ориентированных на универсальность путем синтеза, собор должен был воплотить все христианское знание: и теологическое, и этическое, и естественнонаучное, и историческое, — расставив все по своим местам и отметая все лишние альбигойские «фантазии», которым отныне не было места под солнцем Лангедока и Прованса. А для этого, после возведения Амьенского собора в 1269 году было все готово, — трехрядное пространство нефов, трехрядные трансепты, единая травея (1гауее) в которой нервюрно-сводчатый центральный пролет соединяется с обеих сторон с одним из нервюрно-сводчатых пролетов боковых приделов, единообразие сводов апсиды, капелл и галереи, устранение крипты и всех «лишних» башен, кроме двух фронтальных. Воплотив все это в материале и воздвигнув еще одно грандиозное сооружение, просто скопировав один из «великих» соборов зрелой готики, Бернар де Кастане блестяще справился бы с поставленной задачей. Однако «Великий инквизитор» предпочел иное решение проблемы, оставив нам уникальный памятник средневековой архитектурной мысли и одну из величайших загадок зримого воплощения иконографической программы культового готического сооружения. Применяя метод исторических аналогий, можно сказать, что подобно тому, как аббату Сугерию принадлежала первая и удивительно отважная попытка сформулировать целиком новую художественную концепцию готического стиля, так и епископу Бернару де Кастане, по праву должен принадлежать приоритет в попытке выразить теологические идеи зрелой схоластики с помощью приемов средневековой фортификации.

Строительство хора продолжалось довольно долго, и было завершено приблизительно в 1330 году, причем размеры сооружения впечатляющие, поскольку собор БайПе-СесПе ё’ЛЫ и сегодня считается одним из самых больших в мире сооружений из кирпича. Общая длина 113,5 м (длина интерьера 100 м), ширина экстерьера 35 м (интерьера — 30 м), высота сводов — 40м. С 1365 года начинается возведение, а в 1392 г. возводится большая и довольно неуклюжая башня, похожая на донжон высота которой достигает 78 метров. Архитектором башни предположительно считается итальянец Доминико ди Фирренце, которого французы с их неизменной страстью к «офранцуживанию» всего и вся, «окрестили» Доменик де Флоранс. (см. илл. в приложении) Ему же, предположительно, приписывается возведение первого южного входа, состоящего из кирпичной башни с зубчатыми бойницами (крепостного вида) и резного каменной арки, богато декорированной позднеготической резьбой. (см. илл. в приложении) Строительство большей части здания было завершено еще в конце XIV столетия, окончательное же освящение храма состоялось лишь 23 апреля 1480 года. Наибольший интерес для нас представляет тот факт, что собор Сан-Сесиль не имеет традиционного для католических храмов западного входа, поскольку высокая башня собора, расположенная с западной стороны полностью глухая. Главный вход в собор расположен с южной стороны и оформлен в виде богато декорированного портала в позднеготическом стиле «пламенеющей» готики. Основных причин, по которым архитектор мог отказаться от западного входного портала, на наш взгляд могло быть две. Первая, чисто конструктивная, связана с огромной высотой башни и следовательно с огромной нагрузкой падающей на нижние уровни этого уникального архитектурного сооружения из красного кирпича (кстати до сих пор самого высокого кирпичного строения Европы). В нижней части башня собора — это практически монолитная конструкция, имеющая внутри лиш лестничные проемы для того, чтобы подниматься наверх. Видимо из -за опасения, что своды арки входного портала могут со временем не выдержать такого давления веса всей башни, архитекторти не рискнул поставить под «удар» свое творение. Вторая причина, связана со «священной символикой» южной части христианского храма, которая традиционно быля посвящена Новому Завету. Поскольку собор Сен- Сесиль возводился в городе, где еретики-катары пользовались большой популярностью и даже во времена деятельности трибуналов «Священной инквизиции», нередки, бывали случаи, когда разъяренные жители Альби пытаясь «растерзать» инквизиторов, заставляли тех прятаться в укрепленном епископском замке, постольку кроме репрессий требовались и «прпагандистские» методы.  Расположение входного портала на южной стороне, должно было, как нам кажется, постоянно напоминать горожанам о том, что только Католическая церковь является законной «преемницей Нового Завета и Апостолов» и поэтому имеет полное и достоверное учение о «спасении души». Всякие другие религиозные учения — суть «богомерзкие ереси», для которых закрыты все стороны «церковного корабля» и против которых высятся неприступные башни -конрфорсы и высокие стены с грозными машикулями.

Стоит отметить тот факт, что в отношении идейно -художественной композиции собора Сен-Сесиль в Альби (впрочем, как и вообще, в отношении иконографии ряда соборов Южной Франции, существуют противоречивые мнения). Ряд исследователей, начиная с О.Шуази трактовали готическую архитектуру Лангедока, Прованса и Руссильона, как проявление, своего рода, «культурного империализма» северо- французских завоевателей, уничтоживших самобытную «окситанскую цивилизацию» (см. работы Рене Нелли, Жан-Пьер Картье, Жанны Дювернуа и Анны Бренон, Барбары Борнгессер и пр.). Сторонники этой версии, в основном придерживаются направления «Центра катарских исследований», расположенного в г. Каркасоне. В качестве доказательств они приводят документы, вроде «письма каноников Нарбонна», в котором говориться о том, что они хотели бы «…подражать благородным и величественным церквам. королевства Французского».  Однако зыбкость подобной аргументации, на взгляд ряда исследователей, вполне очевидна. Ведь когда каноники Нарбонна писали свое письмо, они, скорее всего лишь признавали исключительные достоинства новой архитектуры готических соборов, отражающих в полной мере иконографию христианской теологии в ее материальном воплощении. Как отмечает в своей работе Кристиан Фрайганг, когда в 70-80 -е гг. XIII столетия началось строительство соборов на юге Франции, победа над катарами (альбигойцами) и оккупация региона королем Людовиком VIII остались уже в прошлом. После 70-х гг. немногие «совершенные», оставшиеся в живых (например, епископы катаров в Тулузе и Альби), бежали за границу. В 1277 г. вожди еретиков — братья Олива проживают в Ломбардии, где проповедают свое учение. Многие епископы катаров проживают в Павии и Сермионе, оставив свою паству в Лангедоке и Провансе на «растерзание» инквизиции.  Более того, правление короля Людовика IX Святого и обаяние его личности, сумели вызвать у пылких южан ответные чувства. После его смерти, последние трубадуры Прованса, такие как, Ремон Госельм Безьерский, Астор д’Орлак, Диасполь переложили народную скорбь на язык провансальской поэзии.

Несмотря на тот факт, что собор Сен-Сесиль строился по инициативе «оккупантов с севера», античные традиции, глубоко укорененные в культуре Южной Франции, не могли не проявиться в иконографии этого сооружения. Выше в своем исследовании готики монастырских и приходских церквей Лангедока, мы уже отмечали тот факт, что еще в романский период большинство христианских культовых сооружений на юге Франции строились преимущественно по модели простой однонефной церкви. Достаточно вспомнить, приведенныю выше, примеры монастырских и приходских церквей, большинство которых имеет один единственный неф, а так же первоначальный собор Сен-Этьен в Тулузе, так же выстроенный с одним нефом еще в романский период. Уместно упомянуть и близкую архитектурную школу Анжу, использующую византийские традиции, заимствованные из Перигора еще в XII веке применительно к прямому освещению внутреннего пространства (например, собор в Анжере 1145 г.). Действительно, план с единственным нефом, с рядом окон на каждом фасаде и с контрфорсами, прислоненными непосредственно к стенам, является наиболее оптимальным вариантом решения проблемы прямого освещения, без передачи распора и без того рассеяния впечатления, которое является неизбежным следствием парных нефов.

Скорее всего, именно поэтому, собор Сен-Сесиль в Альби выстроен с кирпичными стенами, массивными сводами и внутренними контрфорсами, почти в соответствие с римскими традициями. Контрфорсы, своими массивными полукруглыми формами напоминающие бастионы, и членящие внутреннее пространство здания, формируют ряд из 30 боковых «столбообразных» капелл, поднимающихся от пола, почти до самых сводов нефа, ширина которого достигает 19 метров.

Cобор Сен-Сесиль в Альби

В отличие от готических соборов северной Франции, с их изящными консолями и крутыми скатами кровель, крыша собора в Альби совершенно плоская. Все сооружение держится внутренним сцеплением, как искусственный монолит и напоминает своим видом римскую сводчатую базилику, правда с измененными пропорциями. Доминирующей чертой внешнего вида собора, как мы уже отмечали, являются мощные цилиндрические выступы 7 метровых контрфорсов, встроенных в стену, и машикули, завершающие стены, благодаря чему весь комплекс здания напоминает крепость (chateau fort). Суровая строгость собора, подчеркнуто усиливается полным отсутствием декора на его стенах из красного кирпича и вызывает невольную ассоциацию с суровостью нравов эпохи Альбигойских войн.

Внутреннее пространство собора являет собой полную противоположность суровому внешнему облику, что как нам кажется, является воплощением хорошо продуманной авторской концепции. Если суровый, «крепостной» характер экстерьера символизирует «Церковь воинствующую», суровую к врагам веры и неприступную для различных ересей, стремящихся «разрушить» здание Церкви. То внутреннее пространство, отражает модель «Града Божия», идея которого была давно разработана Блаженным Августином в одноименном труде. Через узкие, прорезанные в толще стен во всю высоту окна, в храм вливаются потоки света, которые рассеивают сумрак царящий в интерьере собора, озаряют прекрасные фрески, украшающие стены и своды, и рельефы хора и амбулатория. Представляя собой однонефную базилику, в которой отсутствует трансепт, интерьер собора как бы разворачивается в череде двенадцати квадратных в плане капелл, которые расположены по продольным сторонам нефа, завершаясь венцом из пяти капелл окружающих хор. Изящные стрельчатые готические арки галереи, украшенные изысканными каменными рельефами и яркими фресками, правда, несколько препятствуют динамичному движению ввысь создавая «ненужную» горизонталь на фоне общей вертикали интерьера.

В XV столетии, когда начинает кардинально меняться отношение клира к мирянам, собор обзаводиться «амбулаторием», или своеобразной резной алтарной преградой, призванной отделить клириков от мирян и подчеркнуть особую «сакральную» чистоту хора, как места где совершается католическая месса. (см. илл. в приложении) Именно в это время по очень точному определению Н. К. Соловьева: «…наступает период церковной реакции, вызвавшей символическое истолкование всей предметно-пространственной среды интерьеров. Таинство богослужения подчеркивается алтарными оградами, интерьеры получают значительно большую высоту, чем это бывает необходимо, все линии их архитектурных членений устремляются вверх (устои, обрастающие полуколоннами, нервюры, стрельчатые арки)».  Великолепно исполненная резная алтарная перегородка в позднеготическом стиле отделяет основное пространство от хора, что впрочем, не нарушает ощущение целостности и масштабности внутреннего пространства. Своей фантастической, причудливой каменной резьбой алтарная перегородка чем то напоминает резной ажурный ларец, который создает поистине фантасмагорический архитектурно — художественный образ интерьера в интерьере, чем способствует зрительной дематериализации форм сакрального пространства, даже определенной потере тктонической выразительности всего соборного интерьера.

Интерьеры собора Сан-Сесиль в Альби

Некоторые места, например «висячие своды» или каменные арки алтарной преграды, проработаны настолько тонко, что кажутся выточенными из дерева и раскрашенными, поскольку за слоем краски и золотой инкрустации камень уже перестает восприниматься как строительный материал. Тем более, что отдельные резные узоры имеют сечение сведенное к минимуму. Желая подчеркнуть «духовную составляющую» места литургического действия, мастера создали из камня своеобразное ажурное кружево, пространственность которого из -за видимого «противоречия» их сечения с «привычным» сечением каменных форм, производит впечатление сверхъестественной нерукотворности, неземного, чудесного происхождения. Видимо именно такая «нерукотворность» подобная «открыванию мистерии, смущающей разум, захватывающей дух и заставляющей забывать о художественных средствах»  и породила позднеготические рассказы о «докторе Фаусте», «Гамельнском крысолове» и прочих таинственных историях, где человек вступает с сделки с «нечистым» для создания художественных шедевров. Созданный в 1500 году резной скульптруный фриз алтарной перегородки увенчанный полихромными статуями Адама и Евы, явно свидетельствует нам о значительном прогрессе в восприятии человеческого тела и его двигательных возможностей. Детали их изящных, немного удлиненных по сравнению с нормальными человеческими пропорциями тел, проработаны с чрезвычайной тонкостью и сдержанностью. Отсутствие одежды позволяет без труда оценить изящную контрапостную позу фигур: слегка отставленное правое бедро Адама продолжает линию правой ноги, на которую приходится вес тела. Левое плечо развернуто вперед, уравновешивая левую ногу, которая немного длинней правой. Голова слегка повернута направо. Эти фигуры удивительно напоминают фигуру Адама из Собора Парижской Богоматери, создание которой датируется ориентировочно после 1260 года, и которая ныне хранится в Национальном музее Средневековья (музей де Клюни). А возможно скульптор и взял ее за образец, поскольку в этой единственной из дошедших до нас от XIII века французских обнаженных статуй, заложена целая концепция передачи наглядности физического движения. Глядя на фигуры Адама и Евы собора в Альби, мы видим воплощение в материале тех же идей, которых, ошибочно так долго считали прерогативой ренессансной скульптурной пластики. Скульптурный фриз алтарной перегородки, ранее состоявший из 270 фигур, изображает св.св. Апостолов и Пророков, а каменные скульптуры ветхозаветных персонажей, лица которых отличаются тонко проработанной индивидуальностью, установлены в галерее хора и амбулатория. Глядя на эти скульптурные изображения «Святых» с точки зрения истории искусств, мы видим, что стилистически они выходят далеко за рамки «канонических» изображений. Так их позы не имеют ничего общего с идеализированными, «застывшими» позами, поскольку основываются на точных наблюдениях и свидетельствуют о высоком мастерстве в передаче движений. То же относится и к моделировке лиц, в которых мы видим — то чуть заметный второй подбородок, то ямочки на щеках, то скорбные морщины или властные складки губ, так же и формы глаз и лба несомненно были взяты из реальной жизни. В целом эти скульптуры знаменуют эпохальную перемену в истории пластического изображения человеческого тела, они чем-то напоминают знаменитые работы мастера Клауса Слютера периода 1389-1406 годов. К сожалению, в период Великой Французской революции (1789-1795), алтарь собора был частично разрушен, а 70 скульптур уничтожены.

Позднее, в 1473 г. епископ Альбижуа — Луи д’Амбуаз постарался смягчить и суровый экстерьер собора, повелев выстроить колокольню в готическом стиле (после чего высота колокольни достигла 87 м). В 1515 — 1540 гг. по его же инициативе создается южный портал из белого камня в стиле «пламенеющей готики», а так же богато декорируется внутренне пространство собора, что придало некоторую мягкость и даже легкое изящество, свойственное скорее итальянским интерьерам раннего Возрождения. При подходе к южному порталу собора первоначально возникает недоумение, поскольку изящная (даже утонченная) «графичность» резного каменного портала явно диссонирует на общем красно-кирпичном фоне массивных стен и мощьных контрфорсов. Лукавая мысль о том, что готические мастера все же иногда могли «схалтурить», не соблюсти общую коипозиционную гармонию, посещает глядя на такое вопиющее противоречие различных способов организации пространства. Однако, все становиться ясным, когда попадаешь внутрь и первое, что встречает тебя — это ажурное резное кружево алтарной перегородки, почти полностью повторенное в композиции входного портала. Только тогда понимаешь величие гения безымянных готических мастеров, у которых нам стоит учиться чувству гармонии, ритма и композиции. Замысел мастера состоял в создании единого кружевного пространства культового сооружения, начинающегося вовне храма — в кружевной резьбе входного портала, и продолжающегося по мере продвижения внутри интерьера собора — в фантастической резной музыке алтарной преграды, а затем в каменных кружевах амбулатория.

Племянник Луи Амбуанского Людовик II в 1509-1512 гг. приглашает итальянских художников, которые совместно с французскими живописцами Бургундской школы, украсили стены собора яркими фресками, а так же синими и золотыми геометрическими узорами, покрывающими своды нефа. Общая площадь росписи весьма внушительна, она составляет 97 метров в ширину и 28 метров в высоту. Громадное впечатление производит картина «Страшного и славного Суда», написанная на двух полукруглых контрфорсах в западной части собора и простанстве между ними. Перед взором посетителя раскрывается страшная подробность последних часов (а может и минут) земной жизни человечества, да и всего мироздания в целом. Монументальная фресковая композиция, в которой видно четкое ренессансное масштабирование и разграничение между пейзажами и человеческими фигурами, ранее считалось работой итальянских мастеров приглашенных Луи Амбуазом. Однако в последнее время, рядом французских историков высказано предположение, что работа выполнена мастерами Бургундской школы готического натурализма, придерживавшимися манеры и техники таких мэтров как, Мельхиор Брудерлам из Ипра, Жан Малуэль из Гельдерланда, Жан Бомец из Артуа и Анри Бельшоз из Брабанта. В качестве доказательств такого смелого утверждения, историки приводят тот факт, что все пояснительные тексты на этой фреске выполнены на старофранцузском языке, а не на латыни. Поскольку мы знаем, что итальянские мастера действительно никогда не писали тексты на местных языках, а всегда использовали для надписей латынь, версия французских коллег выглядит вполне логично и правдоподобно. Тем более мы знаем, что Бургундская и Провансальские школы тесно «сотрудничали» с итальянскими и фламандскими живописцами. Более того, как отмечает в своем исследовании французской живописи Эренфилд Клуккерт именно итальянское и фламандское влияние, игравшее столь важную роль в развитии французской живописи в XV веке, часто пересекалось в произведениях Бургундской и Провансальской школ. В частности Э. Клуккерт пишет: «Две эти характерные особенности — тщательное исследование ранних ренессансных стилей Италии с одновременным усвоением фламандских моделей — могут послужить достаточно точным определением французской живописи этого периода».  Есть еще одна интересная деталь, наглядно демонстрирующая слова Э. Маля о том, что после Тридентского собора даже католические клирики перестают понимать многие священные символы готического искусства. Одно из подрбных проявлений можно увидеть в интерьере собора Сен-Сесиль в Альби. В той же композиции фресок «Страшного суда», в самом центре — там где должна располагаться фигура Христа-Спасителя спускающегося в окружении ангельского воинства, сегодня зияет полукруглая арка, которая ведет в пространство между контрфорсами. Арка была проделана по приказу одного из епископов Альби в XVII столетиидля того, чтобы сделать еще один престол для совершения мессы.Однако таким образом прекрасная фреска «Сташного суда» лишилась своего композиционного и сакрально-символического смысла. И действительно, глядя на живопись, мы видим «Страшный суд», видим грешников, которые падают в кипятттттте море огня, видим праведников, возносящихся на небо, видим ангелов и демонов, занятых своими обязанностями. Не видно только главного, центрального действующего персонажа, Того кто творит этот Суд — нет, Самого Иисуса Христа. Нет Судии, пришедшего воздать каждому по его делам. Такая вот интересная «композиция» была выполнена по приказу католического епископа. Возможно, это было символично для того периода времени. Стоит добавить, что в 1529 — 1535 гг. из белого камня были искусно вырезаны колонны и фигуры ангелов, украшающие кафедру собора. К сожалению, рамки нашего исследования, ограниченные периодом «высокой готики» не позволяют нам подробнее исследовать живопись и скульптурную пластику XVI века в интерьере собора Сен- Сесиль, относящуюся скорее к эпохе Ренессанса.

И, наконец, последнее, что стоит отметить. Как и все готические соборы Франции, кафедральный собор в Альби, увы, не избежал «неоготических улучшений», поскольку в 1849 году архитектор Цезар Дали (Cesar Daly) восстанавливая собор решил «усовершенствовать» его крепостной характер и стал возводить остроконечные башенки над каждым контрфорсом собора. Таким образом, готический собор стал напоминать «острог из частокола», построенный Робинзоном Крузо или русскими землепроходцами в Сибири. На этом «творчество» не закончилось и с 1851 по 1857 годы другой «улучшитель готики» Виктор Пюне (Victor Pyanet) соорудил поверх каменного фриза собора кирпичный парапет высотой в семь метров. В результате всех этих «усовершенствований», видимо и сложилось мнение о том, что собор Сен — Сесиль представляет собой помимо католического храма, еще и укрепленный замок. Слава Богу, в конце XIX века у отцов-города (городской мэрии) хватило ума и они приказали разобрать башенки, возведенные над контрфорсами собора по проекту Ц. Дали. Однако, видимо для назидания будущим «улучшителям» средневековых готических соборов, они приказали остаить три таких башенки и семиметровый парапет, созданный по плану В. Пюне. Поэтому сегодня собор Сен-Сесиль выглядит не совсем так, как он выглядел изначально и большинство людей считает эти башенки средневековыми, хотя по цвету и способу кладки видно их более позднее происхождение.

Коренное отличие кафедральных соборов от «проповеднических» и приходских церквей, рассмотрению которых была отведена первая и вторая части третьей главы, состоявшее в том, что соборы были местом епископских богослужений и центральным культовым местом епархии, определяло ряд особенностей, характерных только для этого типа христианских храмов. Необходимость возведения больших храмовых зданий в Тулузе или Лангедоке, изначально предопределило выбор «образца» для подражания, поскольку именно в Королевском домене, Иль — де-Франсе, к тому времени были выработаны и успешно применены новые конструктивные приемы «высокой» готики. Они позволяли не только решать чисто архитектурно -строительные проблемы, связанные с перекрытием больших и разнообразных по форме площадей, но и создавать подлинные шедевры архитектурного, скульптурного, живописного и витражного искусства. Как отмечает в своей монографии Н. К. Соловьев: «Важнейшее историческое значение готической культовой архитектуры состоит в том, что в ней органически синтезировались в единую конструктивно-художественную систему выдающиеся инженерные и эстетические новшества, что привело к созданию произведений небывалых по эмоциональной выразительности их архитектурно-художественного образа».  Именно в этом, на наш взгляд стоит искать причину, по которой епископы Лангедока брали в качестве образца соборы северной Франции. Поэтому рассматривать возведение готических соборов в Тулузе и Лангедоке с точки зрения сторонников «оккупационной теории готической архитектуры», на наш взгляд сегодня не совсем актуально.

Следующей особенностью готических соборов Лангедока, было постоянное «давление» богатого «римского» и романского наследия, которое постоянно проявляется либо во внешних формах, либо в интерьере или отдельных деталях готических соборов. При внимательном рассмотрении мы видим, что готические мастера Юга находятся постоянно в поисках «золотой середины», пытаясь совместить богатые традиции Окситанской цивилизации с суровой и рациональной готической формой Иль-де-Франса. Даже там, где донаторы и строители собора изначально ориентированны на образцы «парижской» готики, например в соборах Каркассона, Тулузы или Нарбонна, они, тем не менее, не отказываются от романского наследия и пытаются «встроить» романские формы в готическую «оболочку», что почти всегда ведет к потере единой готической концепции организации пространства и порождает не совсем удачные образцы готической архитектуры. Отдельные части собора, как например, в соборе Сен-Назер Каркассона могут восхищать своими пропорциями, создающими удивительное гармоничное единство стиля, но в целом мы видим плохо прикрытую попытку соединить несоединимое. Хотя справедливости ради, стоит сказать, что возможно проживи Людовик IX Святой чуть дольше, собор Сен-Назер был бы достроен полностью в стиле «парижской» готики. Видимо по этой причине, ряд историков, например К. М. Муратова, считает готику Юга Франции «подражательно» и не заслуживающей особого внимания. Однако эти упреки справедливы лишь отчасти, именно там где архитекторы и заказчики пытаются «подражать соборам Королевства Французского», — иное дело происходит, если мастер и донатор «творят» новое сооружение не подражая слепо «северофранцузским образцам», а используя новые конструктивные возможности готики, опираются на богатое романское и античное наследие. Наглядным примером такого творческого поиска, по сути, шедевром мирового масштаба, становиться кафедральный собор Сан — Сесиль в Альби, ставший поистине вершиной архитектуры готических соборов Лангедока и оказавший огромное влияние на готическую архитектуру Каталонии, Наварры и Королевства Арагон. Найденная конструктивно-художественная модель однонефного пространства залитого светом огромных готических окон, череда высоких капелл — «столбов света», формирующих вертикальную динамику полета мысли и воображения, отсутствие многочисленных готических форм и почти классическая ясность пространства, — вот результат творческих поисков и гениальных решений неизвестного мастера собора Сан-Сесиль в Альби.

Именно поэтому, стоит считать «подражательные» готические соборы в Тулузе, Каркассоне, Нарбонне, Безье и других городах Лангедока, своего рода «прелюдией», поиском своего «окситанского» прочтения идейно-художественной программы готической конструктивной системы. Поскольку в периоды возведения этих соборов отрабатывались не только строительные и художественные концепции и приемы готических мастеров, но и шел процесс творческого переосмысления и выработки своего, «окситанского» готического мировоззрения, опирающегося на богатое античное наследие и богатые романские традиции.

ОСОБЕННОСТИ ОКСИТАНСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ

В IV в до н.э в западном Нижнем Провансе образуется конфедерация кельто-лигурийских народов со столицей в крепости Антремон. Пытаясь доминировать над местными народностями, ощущавшими угрозу от такого соседа, конфедерация вынудила их обратиться за помошью к римлянам. В 123 г. до н.э. римский консул Кай Секст Кальвин со своими легионами берет штурмом и разрушает Антремон. В 125-117 гг. до н.э., в целях стабилизации своих связей с испанскими провинциями, римляне фактически оккупирует Южную Галлию, под благовидным предлогом защиты своих массалийских союзников от варварских нашествий. В 124 г. до н.э. консул Кай Секст Кальвин сооружает военный лагерь Aquae Sextie, вокруг термальных источников (именно отсюда берет свое начало Экс -ан-). Двадцатью годами позже, когда племена кимвров и тевтонов двинулись на Италию, именно здесь они были остановлены легионами под командованием Мария.8 Полагают, что битва произошла в 102 г. до Р.Х. у самого подножия холма Мон-Сент-Виктуар. В 118 г. до Р.Х. Люцинием Крассом основывается римская колония Нарбонн. Вокруг Нарбонна вскоре создается Трансальпийская провинция, которую впоследствии при императоре Августе станут называть Нарбоннской. Несмотря на то, что Рим передает массалийцам большие территории и на то, что до 49 г. до н.э. Массалия остается формально независимой, оккупация изменяет соотношение сил в регионе. Оппидумы Прованса, оказавшие Риму сопротивление — разрушены до основания, сохранившись лишь в Лангедоке, где они предпочли покориться Риму. Тем не менее, торговля региона постепенно переориентируется на Италию, о чем свидетельствует изобилие римских монет. Массалия, как независимый фокейский торговый полис постепенно хиреет и становится приятным убежищем для изгнанников и университетским городом, ревностно относящимся к греческой культуре (сохраненной на протяжении стольких веков). На смену торговому и культурному господству фокейской цивилизации приходит военная и экономическая эксплуатация Рима. Однако печать, наложенная Массалией на Южную Галлию, не исчезает бесследно, и мы это еще увидим в дальнейшем.

В 58 г. до н.э. Гай Юлий Цезарь начинает галльскую кампанию. Согласно свидетельству историка Плутарха, страна галлов (кельтов) дорого заплатила за свое сопротивление Цезарю: было захвачено 800 крепостей, покорено около 300 племен, около 1 миллиона человек погибло и примерно столько же взято в плен. Одновременно политика устрашения сочеталась с политикой привлечения на сторону римлян местной знати и воинов. В 51 г. до н.э. Галлия окончательно становится римской провинцией, а в 43 г. до н.э. у провинции появляется новая столица — Лугдунум (современный Лион). В это же время начинает осуществляться практика основания римских колоний в Галлии, куда переселяются римские ветераны. Так, в 40-30 гг. до н.э. основываются римские колонии Юлия Каркасо и Кастеллума Каркасо (Каркасон). Во время гражданской войны между Цезарем и Помпеем, когда Массалия (Марсель) приняв сторону последнего, подвергся осаде легионами Цезаря, Арль (римский Arelate) послал в помощь Цезарю 12 своих кораблей. В качестве признательности за это, Цезарь расселил в Арле (Арелате) ветеранов VI легиона и присвоил городу титул Colonia Julia Paterna Arelatensis Sextanorum. Титул имел большое значение в Римском государстве, поскольку обычно его давали лишь колониям, лично основанным императорами. Император Август продолжил завоевательную политику Цезаря и завершил покорение Испании и Галлии, подчинив в 25-7 гг. до н.э. западную часть Альп. Так кельтский городок Ar-lait (что означало «перед болотами»), стал императорской колонией и превратился в Арелат («галльский Рим»). Богатый город, обнесенный мощными крепостными стенами, соединялся мостом с посадом, расположенным на другом берегу реки. В городе появляются улицы с тротуарами, театр, арена, мраморные общественные бани с проточной водой, акведук протяженностью 75 километров. Его порт становится наиболее посещаемым (после Марсельского), сюда приходят корабли из Азии и Африки. Рынки Арелата (Арля) приобретают популярность, отсюда экспортируется оливковое масло и вино. Арлезианские мастера славятся своим оружием, тканями и ювелирными украшениями. Впоследствии римские императоры выбирают этот город, как резиденцию провинции.

Хотя сам Юлий Цезарь успел основать вне пределов давно обжитой Нарбоннской Галлии, лишь одну колонию — Юлия Эквестрис Новиодунум (современный Нион), однако колониальная политика Цезаря нашла активное продолжение. При его приемнике Октавиане Августе были заложены подлинные основы гражданской жизни провинций. Август передал Нарбоннскую Галлию (Лангедок и Прованс) в ведение Римского Сената, оставив за собой все остальные территории. В 27 г. до н.э. осуществляется реформирование системы административного деления. Стремясь уравнять размеры трех частей Галлии, Август придал Аквитании земли между Гаронной и Луарой (назвав район между Луарой, Сеной и Марной — «Лугдунской провинцией»), а за территориями к северу от нее сохранил старое название «Белгика». Новые административные единицы стали именоваться — «цивитаты». Всего, согласно таблицам Птоломея, их было 64. Сенат посылал для управления подчиненными ему провинциями — проконсулов, а император направлял легатов, которые управляли от его имени. Галльские провинции подразделялись на самоуправляемые единицы — «общины» (civitates ). К периоду правления императора Августа, относится рост числа городов в Южной Галлии. Еще Юлий Цезарь для обозначения галльских «городков» периода независимости ввел термины: urbs, oppidum, vicus, 9 к которым в период правления Августа добавляются:colonia и municipium. Каждый из этих типов поселений имел свои особенности, свои права и обязанности.

До сих пор речь в основном шла о городах, которые составляли как бы скелет романизированной провинции Южной Галлии. Положение сельских территорий было несколько иным. Можно с уверенностью допустить, что само по себе правовое изменение статуса тех или иных территорий не влияло или влияло в незначительной степени на реальное положение их обитателей. Подтверждение чего мы можем найти в стихах и прозаических посланиях, посвященных описанию сельской жизни галльского аристократа, известного галльского писателя Сидония Аполлинария (впоследствии епископа города Клермона). Итак, благодаря мудрой политике императоров, процветающей торговле и ремеслам Южная Галлия становится одной из богатейших римских провинций. Тулуза, Нарбонн, Арелат (Арль), Бордо считаются населенными и цветущими городами, украшенными всем блеском римской цивилизации и утонченностью жизни. О философских школах Массалии (Марселя) с восторгом пишет историк Тацит; в Отэне и Бордо учили знаменитые риторы Евмен и Авсоний. Тулуза, царица южных городов, считалась Афинами Галлии — где блистали лучшие риторы римского времени и воспитывались родственники императорского дома. Ювенал предлагал поэтам искать убежище в Южной Галлии, а Лампридий, Севериан, Домнул, Феликс, Консенций и Сидоний Аполлинарий воспевали прекрасный климат страны и красоты южной природы.

Присоединение Южной Галлии к Римскому государству, повлекло за собой неизбежную романизацию политической, культурной и хозяйственной жизни населения провинций, поскольку для большинства местных народов романизация означала переход от общинно-родового строя к классическому, античному в его римском варианте. Так, латинский язык был официальным языком администрации, религии и торговых отношений, и поэтому местные жители стали использовать его в межплеменных и межэтнических контактах. Римские боги «доказали» местному населению свое превосходство над племенными богами, самим фактом господства Рима над ними, и людям было выгоднее обращаться к покровительству римских богов. При этом, долгое общение с божествами победителей приводило в одних случаях к исчезновению или отступлению на «задний план» местной религии. В других случаях проявлялась тенденция сочетать новые представления со старыми; старых богов «одевали в римские одежды» и давали им римские имена, иногда с прибавлением старых. Особое значение в Южной Галлии приобрел культ императора в сочетании с культом богини Рима — Ромы. Отправление этого культа в первую очередь свидетельствовало о лояльности по отношению к римской власти. Почитатели Ромы отдавали тем самым дань величия Римского государства, а с ростом романизации населения провинций, жители и особенно местная знать, все более чувствовали себя причастными к этому величию. Дело в том, что римско-италийские аристократы смотрели свысока на провинциальную знать, особенно в I в., и только покровительство императора открывало знатным провинциалам путь к высшим должностям в государстве. Низы же смотрели на императора, как на «патрона патронов», последнюю инстанцию, к которой можно было аппелировать. Для вольноотпущенников занятие места в коллегии «севиров августулов» (жрецов императорского культа), было единственной возможностью пробиться в городскую или провинциальную элиту.11 Императорский культ имел огромное объединяющее значение, поскольку вокруг храмов и алтарей императора собирались на свои собрания представители местной знати, а в Лугдуне (Лионе)- представители всех трех Галлий. И хотя подобные собрания не имели практической власти, однако они в известной степени служили средством выражения нужд различных общин и даже средством давления на наместника, поскольку могли обращаться с жалобами непосредственно к самому императору.

Со времени правления Цезаря и особенно его приемников, резко возрос масштаб колонизации Южной Галлии, поскольку императоры создавали специальные колонии для поселения в них легионеров-ветеранов, поближе к местам постоянной дислокации действующих войск. Вообще роль римских легионов, размещенных в Южной Галлии в деле романизации населения, была весьма значительна. Первоначально, солдаты сторонились местного населения, однако впоследствии местные жители стали привлекаться к снабжению армии, затем привлекаться к службе во вспомогательных частях, а в период Империи, многие стали служить и в строевых легионах. За время прохождения службы люди оказывались в совершенно новой среде, усваивали латинский язык, проникались римской психологией, если не имели римского гражданства, то после отставки получали его. Возвращаясь на родину, ветераны получали землю уже как муниципальные землевладельцы и становились наиболее ревностными «пропагандистами» римского образа жизни среди соотечественников. Кроме того, римские легионеры занимались строительством укрепленных пунктов и дорог, способствовавших развитию торговли. И хотя римляне создавали свои превосходные дороги в стратегических и административных целях, однако пользовались ими все слои населения. Особое значение имели, пожалуй, второстепенные дороги, ответвляющиеся от главных и ведущие практически к каждому населенному пункту. Хотя сохраняли свое значение и водные коммуникации. Особое значение в этот период приобрел путь по рекам Родану и Арару в Галлии и реке Ибер в Испании, которые стали важными осями романизации.

Наряду с этой официальной колонизацией, отмечается и неофициальная иммиграция — сильный приток италиков в Южную Галлию, которая ко времени их переселения была уже романизирована в достаточной степени. Переселялись преимущественно крестьяне, искавшие плодородные земли, различные предприниматели или их торговые агенты, устремлявшиеся в богатые южные города или в зоны рудников. Часть переселенцев обосновывалась в городах, где уже проживало римское население, другая часть иммигрантов оседала в сельской округе, принося с собой италийскую форму сельской общинной организации. Местное население заимствовало от италиков аграрные культуры, принесенные римлянами, особенно виноградарство. С 1-11 вв. виноградарство и виноделие завоевывает Южную Галлию и прилегающую Испанию, именно с этого времени берет свое начало слава французских вин. В ряду причин побуждавших италийских крестьян переселятся в Южную Галлию, было растущее обезземеливание в метрополии, а порой и желание стать гражданами «первого сорта», чего они никак не могли добиться на родине. Южная Галлия привлекала их своим плодородием и привычными природными условиями. Довольно скоро земли Южной Галлии и Испании были заселены многочисленными италийскими переселенцами. Так, в 40-е годы I в. до н.э. в этом регионе проживало не менее 100 тысяч римских граждан, к этому надо прибавить и тех граждан, которые проживали в соседней Испании. Во многих сельских общинах поселения италиков и местных жителей располагались рядом и поэтому с распространением гражданства юридические различия между ними исчезают. А включение иммигрантов и местных жителей в рамки одной территориальной организации способствовало быстрой романизации местного населения. Так возникла обширная романизированная зона, охватившая Нарбонскую Галлию и прилегающие к ней районы Лугдунской Галлии и Аквитании, а также восточные районы Тарраконской Испании. О Нарбонской Галлии писал в 70-х годах I в. историк Плиний, что она «обработкой земли, достоинством мужей и нравов, обилием богатств… скорее подобна Италии, чем провинции».  Хотя в Южной Галлии и сохранились сАй^еБ, соответствующие старым племенным объединениям, однако уже в I в. ведущую роль играют города, а сама «община» отступает на задний план. Тот же Плиний чаще перечисляет в Нарбонской Галлии города, а названия сАй^еБ выступает у него, как определение местонахождения города. 12 Такие «общины» превращаются в территориальные подразделения провинции, отдаленно похожие на испанские конвенты. В Южной Галлии полностью или почти исчезают местные языки, очень мало следов поклонения старым богам, приходят в упадок или даже вовсе исчезают традиционные искусства, городские дома и сельские виллы строятся по италийскому образцу. В результате во всей этой зоне, охватившей своей дугой северо-западное побережье Средиземного моря, возникает романизированное общество мало, чем отличающееся от италийского.

Стоить ли говорить, что все вышеуказанные процессы вели к замене родовых объединений — территориальным. На месте прежних кельтских укрепленных поселений (оррйёа), возникают сельские общины, которые превращаются или в мелкие поселения, например вокруг города Немавса в Нарбонской Галлии, или сами становятся довольно крупными городами, как например Августодун. Во многих городах, особенно крупных торговых центрах, таких, как Массалия, Арелат, Нарбон, Лугдун или Августа тревиров, концентрируется разноплеменное население. Италики, греки, выходцы из Африки, Малой Азии, Сирии, Иудеи, населяющие эти города, придают им космополитический облик, подрывая основы старого миропорядка. Сельские жители отправляются в города на заработки, «отрываясь» от старых установлений и форм жизни, превращаясь в ремесленников, горнорабочих, вольноотпущенников, рабов. Представители местной родовой знати также отходят от прежних условий жизни, причем некоторые, разбогатев и сделав карьеру, становятся римскими всадниками и даже сенаторами. А потомки италийских переселенцев даже добирались до императорского трона, как, например, Траян и Адриан из Италики и Антоний Пий из Немавса. Постепенно местная, провинциальная знать включалась в правящую элиту Рима и занимала там довольно высокие посты. Так, например гадитанин Корнелий Бальб, ставший другом Юлия Цезаря, был введен во всадническое сословие. Его племянник Бальб Младший становится уже сенатором, и оказался последним лицом, не принадлежавшим к императорской фамилии, получившим триумф при Октавиане Августе. Практика привлечения провинциалов к высшим государственным постам особенно распространилась во времена Империи, так при императоре Траяне известно происхождение 153 сенаторов: из них 11 человек были выходцы из Южной Галлии и 27 составляли выходцы из Испанских провинций.

Со второй половины II в. в Южной Галлии происходят серьезные изменения в хозяйственной и культурной жизни. В этот период широкое распространение получают усадьбы -виллы, которые становятся центрами обширных латифундий, основанных на применении рабского труда. Большинство владельцев латифундий — новые люди, не связанные со старой городской и провинциальной элитой. Например, отец видного галльского поэта, политического деятеля и крупного латифундиста Авсония, был скромным врачом, к тому же не очень-то хорошо владевшим латынью. В связи с растущей хозяйственной автономией крупных земельных поместий, уменьшается роль городских рынков и наблюдается упадок торговли. Экономическое значение городов падает, размеры их сокращаются, как это видно на примере Арелата и Немавса. Даже такие символы городской жизни, как театры, теряют свое значение; так, в Арелате и Малаге они застраиваются жилыми домами. И хотя сохраняется муниципальная организация и за муниципиями сохраняется право и даже обязанность иметь свои вооруженные отряды, однако власть городов уже не распространяется на частные латифундии, земельные владения сенаторов и императорские имения — «сальтусы». С III в. происходит разделение свободных лиц на «почтенных» (ИопеБИогеБ) и «низших» (ИитНюгев), признаками первой категории считались богатство, высокие должности, знатность; признаками второй — бедность, низкое происхождение, общественная незначительность. Впоследствии для обозначения «сильных, влиятельных» людей стал применятся, главным образом, термин ро1еп1:юге8, а для обозначения «низших» — inferiors. Законодательство относило к первой категории граждан: сенаторов, всадников, куриалов, высшие гражданские и военные чины, ко второй — всех остальных (т.е. плебеев, колонов и пр.). Принадлежность к разрядам honestiores и humiliores вскоре стала наследственной. Все honestiores были освобождены от так называемых «грязных» повинностей (munera sordida), к числу которых относились тяжелые трудовые повинности и военная служба. Правовое положение «почтенных» и «низших» особенно резко различалось в судебных делах. Так первые, освобождались от пыток и наиболее позорных и тяжелых наказаний (распятия на кресте, выдачи на растерзание диким зверям и т.д.). Своеобразным ответом на подобные «нововведения» стало мощное восстание в Галлии. Дезертир Матерн собрал там целую армию из таких же дезертиров, беглых рабов и разорившихся крестьян и стал настоящей грозой землевладельцев Южной Галлии и северной части Испании. Имперским войскам с трудом удалось подавить это восстание. Итак, мы видим, что за время римского господства в Южной Галлии, ее территория стала наиболее романизированной частью западных провинций Империи в которой сложился своеобразный культурный и хозяйственный образ жизни. Дальнейшее развитие этого региона связано с активной проникновением христианства в Южную Галлию, а так же с постепенным распадом Римской империи в результате вторжения варварских племен.

ПРОНИКНОВЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ ХРИСТИАНСТВА В ЮЖНУЮ ГАЛЛИЮ

И Так, на рубеже I-II веков в целом произошло завершение становления имперской государственной организации. В 96 г. в результате заговора был убит император Тит Флавий Домициан (81-96) из династии Флавиев, вызывавший ненависть своими беспощадными расправами со всеми, кто был лично ему не угоден. Императором был провозглашен старый сенатор Марк Кокций Нерва (96-98), который «усыновил» и назначил своим приемником талантливого полководца и администратора, уроженца провинциальной Испании, командующего легионами в Верхней Германии — Марка Ульпия Траяна (96-117). Так, началось правление династии Антонинов (правивших до 193 года), совпавшее со временем наивысшего расцвета PAX ROMANUM, когда империя в последний раз перешла в наступление на варварский мир, и с началом ее кризиса. Репрессии I в. сломили всякую реальную и потенциальную оппозицию императорской власти и пополнили Сенат провинциальной знатью, где преобладали выходцы из западных провинций ( в т.ч. из Южной Галлии).

Именно в период правления Антонинов создавалась единообразная система управления империей: главную роль стал играть Императорский Совет, куда со времен третьего императора этой династии Публия Элия Адриана (117-138), назначались наиболее способные администраторы, юристы и т.п. Серия реформ Адриана завершила оформление системы принципата. Экономика провинций продолжала идти на подъем, чему способствовала централизация управления и ряд финансовых мероприятий. Активно проводилась и политика ассимиляции населения провинций. Для 50-летнего периода правления Адриана характерна общая либерализация: убийство раба становится преступлением, возрастает значение свободной аренды (колонат), многих рабов отпускают на оброк («рабы с пекулиями»). Не случайно писатели и философы II в. (Плутарх, Плиний, Элий Аристид и последующие), назвали эту эпоху «золотым веком». Хотя на общем, оптимистичном фоне смутно чувствовалось ощущение тревоги. Писатели, любившие сравнивать государство с человеком, видели в «эпохе Антонинов» блестящую старость. Эпоха античности с ее многобожием уходила с исторической сцены, а на смену ей уверенными шагами бодро выступала новая религия — христианство. Религия, которой суждено было похоронить старый мир и создать новую христианскую цивилизацию.

Церковное предание говорит о том, что первую евангельскую весть в Южную Галлию принесла Мария Магдалина, чьи святые мощи и сегодня находятся в монастыре недалеко от Марселя (Массилии). Об этом нам свидетельствует в своей «Церковной истории» писатель IV века Евсевий-Памфил (ок. 260-340). В работе над своей историей, Евсевий использовал различные источники: сочинения еврейского историка I века Иосифа Флавия, «Достопамятности» Егезиппа, писателя II в. и «Хронику» Юлия Африкана, палестинского ученого кон.П-нач.Ш вв. Особое значение для создателя «Церковной истории» имели сочинения святых отцов и Апологетов: Иустина Философа, Иринея Лионского, Тертуллиана, Оригена и др. Не случайно многие историки ХГХ-ХХ вв. почитали труд Евсевия за «образцовый».

Историки Церкви считают, что проникновение христианства в Южную Галлию произошло из Малой Азии, благодаря обширным торговым связям. По крайней мере, уже во второй половине II в. известны христианские церкви в Массилии, Лугдуне (Лионе) и Вьене. В письме галльских христиан к малоазийским подробно описывается вспышка массовых гонений в 165 г. в Галии и в Лионе (Лугдунуме) в 167 г., причем среди казненных мы встречаем людей различных сословий: упомянуты здесь рабыня Бландина и ее госпожа, врач и адвокат, дьякон и др. После мученической кончины Лугдунского епископа Пофина, следующим епископом был назначен Св. Ириней Лионский (род.ок.150 — ум. ок. 202), один из величайших христианских учителей и богословов (относящийся в Церковной истории к «Мужам Апостольским»). Будучи учеником Св.Поликарпа Смирнского (ум. в 155-156) Ириней принадлежал к так называемой «Иоанновой церкви», школе малоазийских богословов (вместе с Мелитоном Сардским, Аполлинарием Иерапольским, Родоном и Мильтиадом), которые помнили и хранили традиции Св.Св.Апостолов Иоанна Богослова и Павла.14 Из многочисленных сочинений Св. Иринея до настоящего времени сохранилось немного, однако дошедшее в латинском переводе сочинение «Обличение и опровержение лжеименного знания» («Против ересей» — «Adversus haereses»), содержит огромный объем информации о вероучениях и жизни христианской Церкви II века. Можно сказать, что именно благодаря деятельности Св Иринея Лионского, принадлежавшего к восточной Малоазийской школе «Иоанновского богословия», твердо хранившей православные традиции любимого ученика Иисуса Христа — Иоанна Богослова и «Апостола любви» Павла, Галльская церковь значительно отличалась от Римской. Так в своем письме к Папе Римскому Виктору по поводу времени празднования Пасхи, Св. Ириней придерживается традиций Восточных Церквей.

Согласно свидетельству Григория Турского, в период гонений императора Деция (ок. 250 года), «семь мужей, избранные епископами, были посланы для проповеди в Галлию», из коих двое — св. Дионисий (Сен-Дени) в Париже и св. Сатурнин (Сен-Сернен) в Тулузе претерпели мученическую смерть, остальные же — св. Катиан (в Туре), св.Трофим (в Арле), св.Стремоний (в Клермонте), св. Павел (в Нарбонне) и св.Марциал (в Лиможе), «приобщив народ к Церкви и распространив среди всех веру Христову, преставились в благостном исповедании».15 К началу IV века христианские общины, во главе которых стояли епископы, появились в Арле, Везоне, Лютеции (Париже), Нарбонне, Лионе, Реймсе и некоторых других городах. К этому же времени относится упоминание о соборе епископов в Арле, куда прибыли три епископа из Британии, что свидетельствует о довольно широком распространении христианства в римских провинциях. Сердцем христианской жизни древней православной Южной Галлии этого периода стало монашество, возникшее на Галльской почве почти сразу же, как только молва о Великих египетских Отцах-пустынниках достигла Запада. Уже в IV веке Галлия являет пример собственного великого христианского подвижника Свят. Мартина Турского, число последователей которого измерялось тысячами. Известно, что на похоронах Св. Мартина в 397 году присутствовало около 2000 иноков. В начале V в. Появляются писания преп. Иоанна Кассиана Римлянин (аббат монастыря Сен — Виктор в Марселе) о духовном учении египетских отцов и основывается знаменитый Леринский монастырь с египетским уставом Преп. Антония Великого. В последующие два века в Галлии основывается около 200 монастырей, что без сомнения является «золотым веком» монашества, духовный тон которому задавался православным Востоком.

Следует особо отметить тот факт, что история монашества в Южной Галлии в IV-VI вв. вовсе не была историей папских организаций, подобно «монашеским орденам» средневековой Европы, с их централизованным управлением и практически одинаковыми уставами. Наиболее полную картину христианской и монашеской жизни Галлии можно отыскать в писаниях Св. Григория Турского (539-594), в частности в «Житии Отцов», «Истории франков» и других его трудах. Множество интересных сведений можно почерпнуть в трудах преп. Иоанна Кассиана (аббата монастыря св. Виктора в Марселе), которые он посвятил Кастору, епископу города Апта (расположенного чуть севернее Марселя). Книги эти: «О постановлениях киновитян» (Institutes) и

«Собеседования египетских подвижников» (Conferences), адресованные различным галльским аббатам и основателям монастырей, были в V-VI вв. наиболее авторитетными аскетическими писаниями в Южной Галлии (да и во всей Европе). Еще одним важнейшим источником сведений о христианской жизни Южной Галлии в V в. являются писания преп. Фавста (ум. 490), аббата Леринского монастыря в последние годы жизни преп. Кассиана, и впоследствии епископа Региума (Риеза), городка расположенного менее чем в ста километрах севернее Марселя. Преп. Фавст Леринский известный своими «восточно -православными» взглядами на такие вопросы, как относительная телесность души и соотношение благодати и свободной воли. Именно Фавст Леринский оказал огромное влияние на прославленного святителя Южной Галлии VI века Кесария Арльского. Замечательным фактом, свидетельствующим о роли, которую Южная Галлия в V в. играла на христианском Западе, служит знаменитый спор 444 года между святителем Иларием Арльским (учеником преп. Гонората Леринского) и римским папой св. Львом Великим.

С самого начала христианские базилики в Южной Галлии (как и во всех христианских храмах) украшались мозаиками или фресками (первоначально в апсиде, а затем и по стенам нефа). К сожалению, эта роспись в Южной Галлии погибла вместе с церквами, так что мы можем судить о ней лишь согласно описаниям современников и сохранившимся образцам в Италии (которая в то время была тесно связана с Южной Галлией). Ряд упоминаний о монументальной живописи мы находим в «Истории франков» св. Григория Турского. Особенно интересен его рассказ о том, как жена клермонского епископа Намация руководила украшением церкви Св. Стефана. «Супруга Намация, — пишет св. Григорий, — построила за стенами города базилику в честь святого Стефана. Желая украсить ее цветными росписями, она взяла книгу, развернула ее на коленях и, читая старое описание его деяний, давала наставления художникам, что им писать на стенах».  Как видно, мы имеем редчайшее свидетельство современника о взаимоотношениях заказчика и живописцев. Так же до нас дошли известия об изображениях в базилике св. Мартина в Туре: исцеление св.Мартином прокаженного, низвержение им идолов, обличение лжесвятого, спасение замерзшего нищего, которому св.Мартин пожертвовал половину своего плаща. Были там также представлены и сюжеты евангельского цикла, как, например, «Хождение по водам», «Сошествие Святого Духа на Апостолов» и некоторые другие. Письменные источники сообщают, что многие росписи церкви в Туре были снабжены пояснительными надписями, сделанными поэтом Фортунатом. Увы, все это бесследно исчезло. Галльская иконопись IV столетия по стилю довольно близка реализму поздней римской живописи. По своему содержанию она обычно соединяет тематику символических картин катакомб («Христос — Агнец», «Добрый Пастырь» и т.д.) со сценами из Ветхого Завета (со временем этих сцен становится больше). Так например, базилика св. Павлина в Ноле (404) на двух сторонах центрального нефа были изображены сцены из Ветхого и Нового Заветов, а в пространстве между окнами вверху были фигуры Апостолов и святых со Христом- Царем в апсиде.

Поскольку в те времена еще не существовало определенных канонов иконографического изображения библейских событий, и не было формальной канонизации святых, то Апостолы, св. Мученики и даже недавние епископы и подвижники изображались в соответствии с тем, как их почитали на местах. Например, согласно письменным источникам, в баптистерии монастыря Сульпиция Севера в Примулиаке на юге Галлии, недавно почившего св. Мартина изобразили на одной стене, а еще здравствующего епископа Павлина Ноланского — на противоположной стене. По этому поводу святитель там же. С. 45.

Павлин пишет в письме Северу: «Изобразив меня в одиночестве на противоположной стене, Вы противопоставили меня, недостойного, покрытого тьмой неизвестности, святой фигуре Мартина» (св. Павлин Ноланский, письмо 32).  Согласно свидетельству Григория Турского можно сделать предположение о том, что хотя в Галлии известны были мозаичные иконы («История франков», II, 16; Х, 45), однако чаше для украшения храмов использовались фрески.18 Так св. Григорий пишет: «Я обнаружил, что стены базилики св. Мартина повреждены огнем и велел работникам приложить все свое искусство, чтобы они стали такими же красивыми, как и прежде» («История франков», Х, 31). В другом месте он пишет: «Когда священник уходил, молодые служанки и слуги Эберульфа часто приходили туда и стояли, любуясь фресками на стенах» («История франков», VII, 22).

Архитектура в Южной Галлии

Письменные источники того периода времени, сообщают нам, что в Южной Галлии (как и в Галлии вообще) существовали иконы, писанные на деревянных досках и предназначенные для сугубого поклонения.19 В «Житии Отцов» (Vita Patrum) св. Григория Турского мы встречаем упоминание об «иконах» (латинское iconicas) Апостолов и других святых, расположенных в часовне преподобного Бракхио (ум. в 576). Более подробное упоминание об иконах VI века написанных на досках есть в «Славе мучеников» св. Григория (гл.22). В этой главе мы встречаем рассказ об одном еврее, который украл икону (латинское iconica или, в одной рукописи icona), что является впечатляющим свидетельством восточно -православной природы Галльской Церкви вообще, и Южной Галлии в частности. Вот что пишет Григорий Турский: «Вера, которая до сих дней сохранилась у нас, побуждает нас любить Христа такой любовью, что верующие, хранящие запечатленным в сердцах своих закон Его, желают также иметь написанный образ Его (в память о Его добродетели) на досках и в домах своих…» (латинское — imaginet in tabula pictam).  Это свидетельство замечательно тем, что волна иконоборчества, охватившая часть Галлии (и христианский Восток) в век Карла Великого, не имела в Южной Галлии широкого распространения. Однако вещественных свидетельств иконописи Южной Галлии, увы не сохранилось. Мы можем лишь предположить, что они были схожи с аналогичными иконами V-VI столетий, обнаруженными в Синайском монастыре, хотя возможно имели и свои особенности.

Итак, подводя итоги, мы можем констатировать тот факт, что к IV столетию христианская культура в Южной Галлии приобрела свои более-менее окончательные формы, соответствующие восточно — православной традиции Малоазийской Церкви. Внешние проявления христианской жизни: епархиальное устройство, монашество, храмовое зодчество и живопись, самостоятельность во взаимоотношениях с Римскими папами, все эти факты свидетельствуют об особом, своеобразном развитии христианской Церкви в Южной Галлии. Тесные торговые и культурные связи городов Южной Галлии с Малой Азией, Северной Африкой, Грецией и Балканами, а также глубоко укоренившаяся среди местного населения эллинистическая культура (вспомним «эллинистическую Галлию» Тацита), обусловили восточно — православный характер христианской культуры этого региона вплоть до Ш-’УП веков, а возможно и позднее. 2

Примерно с конца IV столетия в развитии культуры Южной Галлии начинает появляться новый «германский» элемент, обусловленный нашествиями варварских племен в пределы Римской империи. С 350 г. племена алеманов и франков все чаще вторгаются в Галлию, пытаясь поселиться в этом «благословенном» регионе. В течение ряда лет германцы «довольствовались» разграблением и разрушением городов в северо -восточной Галлии: Аргенторат (Страсбург), Неметы (Шпейер), Вангионы (Вормс), Могонциак (Майнц), Колония Агриппина (Кельн) и другие, были захвачены и превращены в руины. Император Юлиан вынужден был разрешить салическим франкам поселиться на землях империи в левобережье Рейна на правах федератов. Однако вскоре римляне подверглись сокрушительному вторжению племени готов, которым и суждено было сыграть наибольшую роль в падении Римской империи.

Согласно договору 369 г. между императором Валентом и вождем готов Атанарихом границей между империей и вестготами был признан Дунай. Однако нашествие гуннов, в 375 г. разгромивших остготскую державу Эрманариха, заставила оставшуюся часть готов искать убежища и защиты у римлян. Историк Аммиан Марцеллин, современник этих событий, описывая массу переселенцев-готов, сравнивает их с ливийским песком, поднимаемым ветром. Римские власти разрешили готам селиться в приграничных районах и обещали снабжать переселенцев продовольствием, в обмен готы должны были служить в римской армии. Однако римские чиновники не спешили выполнять свои обязательства, и среди переселенцев начался голод, воспользовавшись которым работорговцы стали скупать за продовольствие рабов (в том числе и готских детей). Все это вызвало восстание в 377 г., где на сторону готов перешли рудокопы золотых приисков Фракии и местное население. Остготы двинулись на Константинополь, в 378 г. в битве при Адрианополе (совр. Эдирне) разгромили римскую армию во главе с императором Валентом (причем сам Валент погиб). Однако взять г. Адрианополь и Константинополь остготы не смогли, встретив серьезное сопротивление. Оставаясь на Балканском полуострове около четверти века, остготы занимались грабежами городов и поселений. Устав от такого соседства правительство восточно-римской империи в 397 г. заключило мир с вождем остготов Аларихом, выплатив ему значительные денежные суммы и приложив дипломатические усилия дабы направить его племена в Италию.

В 401 г. остготы под предводительством Алариха вторглись в Италию и хотя римский полководец-вандал Стилихон нанес нанес ряд сокрушительных ударов готам в Северной Италии, однако остановить вторжение ему не удалось. Римляне вынуждены были дать согласие на поселение остготов в Иллирии, разрешив по -сути создать плацдарм для последующих вторжений Алариха в Италию. В 408 г. остготы вторгаются на Аппенинский полуостров, в ходе этого вторжения они дважды осаждают Рим и пополняют свои ряды беглыми рабами — варварами. Наконец, в 410 г. Алариху удается захватить «Вечный город» и разграбить его, что вызвало величайшее потрясение современников. Вскоре после этого Аларих умирает и готы, избрав нового короля — Атаульфа, продолжают свои опустошительные походы. В 412 г. по договоренности с равеннским правительством остготы вторгаются на богатые равнины Лангедока и Аквитании. Поочередно захватывая Нарбонн, Тулузу, Бордо, они в конце 413 г. достигли берегов Атлантики. В 414 г. Атаульф берет себе в жены родную сестру императора Гонория — Галлу Плацидию, захваченную вестготами во время разграбления Рима в 410 г., и с этого времени начинает формироваться первое варварское королевство на территории Римской империи. В 415 г. королем готов становится Валия, который, формально признав римский суверенитет, закрепил за вестготами земли в Приморской Аквитании, Гаскони, в Перигоре, Сентонже, Ангумуа, Пуату и тулузский Лангедок (416-418). Столицей Вестготского королевства стала Тулуза. Оба приемника Вали — Теодорих I (418-451) и Торисмуд (451-453), также не упускали случая воспользоваться обстоятельствами и увеличить свои территории. При короле Эйрихе (466-484) вестготы завоевали значительную часть Лузитании, Беатики и захватили Картахену. В 476 г. король вестготов Эйрих окончательно разорвал союз с Римской империей, захватив за несколько дней Арль, Марсель и все побережье до Альп, а также оккупировав провинцию Таррагона на Пиренейском полуострове. Так образовалось колоссальное королевство, именуемое Готией, простиравшееся от Гибралтарского пролива до эстуария Луары, и от Атлантического побережья до Альп, столицей которого стал г. Толедо.

Успех, достигнутый вестготами не мог не вызвать аналогичных попыток среди других варварских племен. И вот уже племена бургундов, захватив в 461 г. Лион делают его своей столицей, и на двадцать лет оккупируют долину реки Роны и ее притоков. Вслед за бургундами король франков Хлодвиг в 481 (или в 482) г. вместе со всем народом начинает движение на юг. В 496 г. Хлодвиг изгоняет алеманов из центральной Галлии, заселяя ее территорию, и упорно продвигаясь на юг вступает в войну с вестготами. В 507 г. Франки одержали победу над вестготами в битве при Вуйе (северо -западнее Пуатье). Король вестготов Аларих был убит, а его армия бежала, что позволило франкам занять почти всю южную Галлию, кроме средиземноморского побережья — Нижнего Лангедока и Прованса. В «Истории франков» Григория Турского этот поход воспевается в восторженных тонах, поскольку вестготы придерживались арианства, а крестившийся в 496 г. Хлодвиг, был православно -ортодоксального вероисповедания и рассматривался как освободитель от ига еретиков — ариан.22 Итак, шаг за шагом, в течение полувека, большая часть римской Галлии оказалась в руках варваров: вестготов, бургундов и франков, которые сумели создать самостоятельные королевства, положив тем самым основание новому периоду европейской истории, известному как Средние века.

В «Словаре французского языка» (Dictionnari de la langue francaise) Эмиля Литре

(1801-1881) о прилагательном «романский» (roman) говорится: «Романским называется язык, будто бы занимавший промежуточное положение между латынью и происшедшими от нее языками, но который как таков ой в этом смысле не существовал. В настоящее время романскими называют языки, развившиеся из латыни. Главные из них — четыре: французский, итальянский, испанский и провансальский». (цит. по: Пьер Декс. Семь веков романа. М., 1955, с.27.). Поэзии и языку трубадуров приписывается преимущественно лемузенское происхождение. Маркиз Сантильяна, писатель XV века, повторяет выражение Нуньеса де Лианьо, португальского историка, о подражании поэтам «Оверни и Лемузена» (Baret. Expagne et Provence, etudes sur la literature du midi de l’Europe. 1857; p.54). Под именем лемузенского подразумевался также и валенсийско-каталонский язык. (цит. по Осокин Н.А. История Альбигойцев и их времени. М., 2000). Благодаря тому, что Южная Франция так и не достигла национальной консолидации, для обозначения языка, литературы и территории этого неосуществившегося государства уже начиная со средних веков, употреблялись различные наименования, самыми популярными из которых были производные от латинского provincia: «провансальский», «Прованс» и т.д. В специальной литературе,

посвященной исследованию истории и культуры Южной Франции, часто употребляются наименования «Окситания», а язык называется «старопровансальским», во избежание смешения с ныне существующим новопровансальским языком. Географический термин «Прованс» употребляется в его узком значении — как название графства Прованс, входившего в состав древней Окситании. (см.: Сборник. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. И., 1974, с.505.).

Данное название Массалия, употребляемое не только для обозначения античного города Марселя, но и для территории охваченной влиянием греческой -фокейской колонии в Южной Франции, взято из работ одного из крупнейших антиковедов Франции, создателя т.н. «Безансонской школы» историков, Пьера Левека: «Первые цивилизации» (1987), «Греческие приключения»

(«L’aventure grecque») (1964), «Эллинистический мир» (1989). Значение «Безансонской школы» в современном антиковедении Франции, можно сравнить со значением, которое сыграла школа «Анналов» в развитии истории феодализма.

Гай Марий, выходец из незнатной семьи г. Арпина в Лации. Обладая незаурядными талантами, дослужился из простых солдат до чина «легат» (командир легиона) в Нумидийской армии Квинта Цецилия Метелла, во время т.н. Югуртинской войны (111-105 гг. до н.э.). Воспользовавшись недовольством К.М.Метеллом в Риме, Гай Марий устроив беспорядки в армии, добился своего назначения консулом на 107 год и командующим армией в войне с нумидийским царем Югуртой. Перед отплытием в Африку, Марий набирая подкрепления, впервые допустил в армию добровольцев из числа простолюдинов, не входивших в цензовые списки. Это явилось важным шагом на пути превращения полисного ополчения в профессиональную армию. Несколько позднее Марий реформировал структурные подразделения легиона: центурии и манипулы, создав когорты, как самостоятельные тактические единицы легиона. Когорта теперь состояла из трех манипул по 200 солдат, а манипулы делились на центурии. Ранее ни манипул, ни центурии этим качеством не обладали, а имели значение только, как часть легиона. Отныне они становились воинскими подразделениями, подобно современным батальонам и ротам. Когорта же, могла решать самостоятельные тактические задачи как в рамках легиона (или группы легионов), так и в качестве самостоятельной боевой единицы (подобно полку). В январе 104 года Марий удостаивается «триумфа», в котором пленный царь Нумидии шел за колесницей победителя. В 113 г. до н.э. на севере Италии впервые появляются германцы: племена Кимвров и Тевтонов, которые наносят ряд поражений римской армии. В 105 г. в сражении при Араузионе германцы наголову разбивают одну из римских армий и начинают расселяться по территории Италии и Южной Галлии. В этой ситуации Гай Марий получает диктаторские полномочия и в течение пяти лет подряд избирается Консулом. В 102 г. до н.э. в битве при Аквах Секстиевых (Экс- ан-Прованс) Марий наголову разбивает тевтонов, а на следующий год при Верцеллах фактически уничтожает кимвров. Остатки этих германских племен были проданы в рабство. В 100 г. Марий в шестой раз избирается консулом, однако с окончанием войны отпала необходимость в особых полномочиях и Марий, проиграв политические интриги надолго, отстранен от большой политики. Однако начавшаяся в 91 г. до н.э. Союзническая война (91 -89), между италиками и римлянами, а затем и война с Митридатом VI Евпатором, вновь позволила Марию выйти на политическую арену. Воспользовавшись походом своего противника Суллы против Митридата в 87 г., Марий и его сторонники входят в Рим и устраивают страшную резню своих противников в 86 г. до н.э. Однако в этом же году Гай Марий умирает, и власть достается его противнику Сулле. Марианская диктатура представляет собой первый опыт военной диктатуры в Римской республике. Марий явился первым политиком нового типа, не связанным с традиционными политическими силами, и опиравшийся на лично преданных ему ветеранов и разнородную по составу личную партию. Именно Марий «указал» путь к режиму личной власти Гаю Юлию Цезарю. (см.: Егоров А.Б. Римская республика с середины II в. до 31 г. до н.э./История Древнего мира. Упадок древних обществ. М., 1989, с.29-33.).

Архитектура Средневековья

Октавиан получил почетное имя Август (от Augustus — священный, величественный) и «император». Это имя-титул было тесно связано с сакральной терминологией. Во 2 г. до н.э. Август получил от сената титул «отца отечества», с 12 г. становится главным жрецом (верховным понтификом), первым сенатором (принцепсом сената) и «первым гражданином государства».

Став полновластным правителем империи, Август смог активно продолжать, начатое Цезарем, дело романизации провинций и заложить. Общины Сицилии, Беатики и Нарбоннской Галлии получили римское гражданство, что позволило поселиться в них около 100 000 ветеранов. Август допустил к службе во вспомогательных войсках местное население: отслужив 25 лет, провинциал получал римское гражданство, что также стало важнейшим каналом романизации Южной Галлии. В 28 г. до н.э. войска Августа занимают Аквитанию, и проводит реорганизацию территориального деления. Южная Галлия становится Трансальпинской Галлией (римляне называли ее просто «провинцией», именно отсюда современное название — Прованс). Кроме нее создается еще провинции Аквитания, Нарбоннская Галлия и Лугдунская Галлия. Испанские провинции разделяются на Беатику и Лузитанию, а ближайшие к Южной Галлии испанские земли становятся Тарраконской провинцией. В ведении Сената остаются наиболее романизированные провинции: Беатика и Нарбоннская Галлия, остальные переходят под непосредственное управление императора, с целью скорейшей романизации. В целях контроля власти наместников из числа сенаторов, Август вводит должность прокуратора, непосредственно подчиненного императору. Прокуратором почти всегда назначался провинциал из всаднического сословия, обязательно военный среднего комсостава, получавший солидное жалованье от императора. Главную политическую формулу эпохи правления Августа составляла

— Pax Romanum, что означало римский характер правления и римский образ жизни. Таким образом, провинциальная политика Августа заложила основу экономического и культурного подъема Южной Галлии в течение последующих I — II вв. н.э.

В Ирландии кельты строили укрепленные деревни (rath), окруженные рвом и валом, занимавшие выгодные для обороны высоты. Здесь же были

распространены и кельтские поселения на рукотворных островах —

«кранноги».(см.: Гудзь-Марков А.В. Индоевропейцы Евразии и славяне. М., 2004, с. 298-299).

13. Согласно Церковному Преданию, Святая равноапостольная мироносица Мария Магдалина родилась в местечке Магдала в Галилее. После того как Господь

Иисус Христос изгнал из нее 7 бесов, Мария стала Его верной ученицей. Вместе с благочестивыми женщинами — Иоанной, женой Хузы (домоправителя Иродова), Сусанной и др., она служила Спасителю и разделяла с апостолами их труды. Мария Магдалина была на Голгофе при Распятии и стояла у Креста вместе с Пресвятой Богородицей и ап. Иоанном Богословом. Св. Мария сопровождала Пречистое Тело Спасителя при перенесении Его ко гробу и была при Его погребении. Марии, пришедшей с ароматами ко гробу на третий день после Распятия, первой из людей явился Воскресший Иисус и послал ее срадостной вестью к апостолам. Согласно преданию Мария Магдалина благовествовала в Иерусалиме, а затем в Риме и в Италии и Южной Галлии. Затем св. Мария отправилась в Эфес (Малая Азия), где помогала св. Иоанну Богослову в его проповеди. Считается, что с ее слов была написана 20-я глава Евангелия от Иоанна. В Эфесе святая преставилась ко Господу и была погребена. В IX в. ее мощи были перенесены в Константинополь. Полагают, что во время 4 крестового похода они были вывезены в Рим и положены под алтарь Латернского собора. Часть мощей св. Марии Магдалины находится во Франции, близь Марселя. Частицы св. мощей хранятся в монастырях Афона и в Иерусалиме. (цит. по: Евсевий-Памфил. Церковная история. М., 1993, с. 51).

14. Святитель Ириней Лионский (ок.155-ок.202) считается в христианской традиции Апологетом (христианские писатели, писавшие апологии в защиту вероучений и в опровержение судебных обвинений). Был воспитанником св.Поликарпа Смирнского (ум. в 155-156), ученика ап. Иоанна Богослова. Вместе с Мелитоном Сардийским, Аполлинарием Иерапольским, Родоном и Мильтиадом, Ипполитом Римским (учеником св.Иринея) и Юлием Африканом (ум. 232) принадлежал к т.н. Малоазийской богословской школе, продолжательницей традиции ап. Иоанна и ап. Павла. Большинство последователей этой традиции учили о Христе, как о Втором Адаме, и о даруемой Христом в таинстве Причастия св.Львом Великим произошел в 444 году относительно церковной юрисдикции. Папа Лев не признал низложения некоего епископа святителем Иларием, считая, что последний тем самым узурпировал права митрополита

Галльской провинции Виенны, каковым св. Иларий не являлся. Папа обвинил св.Илария в том, что тот «присвоил себе право рукополагать во всех церквях по всем провинциям Галлии, взяв себе, таким образом, власть, принадлежащую митрополии» и «присвоив себе право рукоположения в той провинции, которая не находилась в его ведении» («Письма свят. Льва Великого», письмо Х). Этот случай иллюстрирует отсутствие «папского примата власти» над епископами Галльской Церкви в его средневековом и современном понимании. И свидетельствует о Восточноправославном способе управления епархиями. (цит. по о.Серафим христианским зданием Франции. Построенный еще в IV столетии, баптистерий имеет еще облик античного сооружения, прямоугольного в плане и увенчанного карнизами классической формы, над которыми возвышаются треугольные фронтоны. Первоначально здание состояло из двух сообщавшихся камер.

Первая из них служила, вероятно, помещением для готовившихся к обряду крещения неофитов, другая же, с восьмигранной купелью в центре, представляла собой крестильню. Известно, что баптистерий несколько раз обновлялся. В VII веке к трем сторонам основного квадрата здания было пристроено по апсиде, стены же его получили декоративное оформление.

Стремясь смягчить монотонность монолитной поверхности, строители украсили фасад слепыми арками, а также опирающимися на пилястры наподобие фронтонов слегка выступающими из стен треугольниками. Элементы, заимствованные из античного зодчества, превратились в чисто декоративные формы, оживляющие поверхность стен игрой светотени. (см.: Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего средневековья. С.Пб., 2000., о.Серафим (Роуз) Vita Patrum. М., 2005.). Также можно указать церковь св.Петра во

Вьенне датированную V в., интерьер которой делиться на три нефа при помощи тонких квадратных столбов без капителей с опирающимися на них арками, несущими невысокую стену. Высота нефов одинакова и поэтому интерьер храма приобрел вид зального пространства. Все три нефа помещены под общую бесчердачную кровлю, а маленькие окна располагаются только в боковых и торцевых стенах. К тому же церковь св.Петра не имела трансепта. Впоследствии зальные церкви найдут широкое распространение в Германии и Австрии в романский и готический периоды. (см.: Соловьев Н.К. История интерьера. Древний мир. Средние века. М., 2007.).

Малоазийской (Иоанновской), Антиохийской и Эдесско — низибийской (Восточно-сирийской). И лишь во время арианских споров IV столетия, западные церковные учители, ознакомившись с богословскими трактатами восточных отцов, стали развивать собственное направление в богословии (находившееся, впрочем, под сильным влиянием новоАлександрийской школы). В IV веке появляются на западе великие учители, такие как: св.Иларий Пуатьесский (?-368), св. Амвросий Медиоланский (340-397), Блаженный Иероним (род. Между 340 и 342-ум.420), Блаженный Августин (353430) и папа Лев I Великий (440-461). Все они испытывали сильное влияние богословия «Великих каппадокийцев»: св.Василия Великого (330-379) и св.Григория Богослова (326 или 328-389), св.Григория Нисского (?-394), а так же св. Кирилла Александрийского (?-440), относящихся к «Ново-Александрийской богословской школе». (см.: Н.Тальберг. История христианской церкви. М., 1991; так же: Е.И. Смирнов. История христианской церкви. М., 2007.; А.В. Карташев Вселенские соборы. Клин., 2004. и др.).

церквей. Для рассмотрения спорных вопросов созван был 1 Вселенский Собор 325 г. в Никее, куда съехалось от 250 до 300 епископов всех поместных церквей. Собор осудил ересь Ария и выработал Символ Веры, краткое догматическое изложение православного исповедования, единое для всех поместных церквей.

Впоследствии этот Символ Веры был вновь подтвержден на 2 Вселенском Соборе 380 г. а Константинополе (отсюда его название: «Никео-Цареградский Символ Веры»). (См.: А.В. Карташев Вселенские Соборы. Клин., 2004; Л.П. Карсавин Святые Отцы и Учители Церкви. М., 1994; Н.Тальберг История христианской Церкви. М., 1991.).

ИСТОКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ УКРЕПЛЕННЫХ КУЛЬТОВЫХ СООРУЖЕНИЙ «EGLISES — FORTIFIEES» ОКСИТАНИИ

Опыт возведения укрепленных церквей (eglise fortifiée) на территории Европы, вообще, и на территории Окситании, в частности, имеет весьма древние истоки. И хотя наиболее старые «églises — fortifiées», сохранившиеся до наших дней, берут свое начало со второй половины XI в., когда начинают возводится первые каменные церкви-донжоны (церкви укрепленного типа — т. н. eglise fortifiee), тем не менее, сегодня мы достоверно знаем, что культовые христианские сооружения (приходские церкви, соборы, монастыри, часовни) с самых первых веков своего возникновения в IV — V вв. уже обладали «правом убежища» (лат. — jus asyli), которое законодательным порядком было признано за Церковью при Феодосии II (431 г.), и в дальнейшем обычно подтверждалось светскими властями.  Это право подразумевало под собой, кроме всего прочего, и возможность служить местом укрытия во время многочисленных войн раздиравших и пространства Европы и территории Окситании и в эпоху поздней Античности и в эпоху почти всего Средневековья.23 Изначально культовые христианские сооружения использовались в качестве убежища при нашествии многочисленных племен «варваров» (во времена «Великого переселения народов»), затем во времена экспансии воинов Ислама, далее в эпоху постоянных набегов викингов, и затем во времена почти постоянных феодальных и религиозных войн (с неизбежными бесчинствами отрядов наемников и мародеров — рутьеров). На долгие, долгие времена, западная христианская Церковь воспримет такое использование культовых религиозных сооружений, как неприятную необходимость. Вопрос состоял лишь в том, что подчас это «право убежища» не соблюдалось даже дружинами и армиями христианских правителей, не говоря уж о войсках арабских халифов, доходивших в VIII столетии практически до Пуатье или «язычников» — викингов, наводивших ужас на всю Европу.

На всем протяжении Средневековья мы также постоянно встречаем примеры перенесения наиболее ценных христианских реликвий в отдаленные укрепленные монастыри или укрепленные церкви, подальше от военных опастностей. Так, например, святые мощи св. Бенуа (Бенидикта) Нурсийского (+529), аббата монастыря Мон -Кассен (Монте- Кассино), (свод «Правил» которого, был принят первоначально около 620 г. в аббатсве Отрив (епархия Альби), а затем во Флери-сюр-Луар (Сен- Бенуа) и стал в дальнейшем основой западного Бенедиктинского монашества), были спасены и перенесены около 672 г. в Галлию из разграбленного арианами -лангобардами аббатства Монте-Кассино (Ломбардия). Видимо не сильно уповая на соблюдение «священного права убежища» в эти «Темные века» местные жители и духовенство издавна стремились возводить культовые христианские сооружения таким образом, чтобы они в случае необходимости могли создать хотя-бы некоторую защиту укрывшимся в них жителям. Во многих городах, храмы, возводившиеся в эти неспокойные времена, чаще всего стремились соорудить прилегающим непосредственно к крепостным стенам. Например в городке Теруане (Terouanne) при сооружении церкви строители просто «наложили» полукруглую апсиду на уже существующий до этого галло-романский пояс городских стен, образовав своеобразный гибридный «культово-фортификационный» интерьер. Известно, что подобное строительное решение было реализовано в эпоху раннего средневековья во многих городах, например в Дижоне (Dijon), Туре (Tours), Ле Мане (Le Mans), Анжере (Angers), Нанте (Nantes), Суассоне (Soissons), Нуайоне (Noyon), Сенли (Senlis), Колонь (Cologne), Бурже (Bourges), Каоре (Cahors), Бордо (Bordeaux), Родезе (Rodez), Тулузе (Toulouse), Сен-Лизьере (Saint-Lizier). 

«Великое переселение народов», мощными потоками захлестнувшее и систематически разрушавшее Римскую империю, и как следствие этого — ускорившее процесс образования т. н. «Варварских королевств» на римских землях, были изначально основными причинами которые вынуждали Церковь придавать своим культовым сооружениям фортификационный характер, приспосабливая их к обороне от частых и внезапных набегов незваных пришельцев.  В римском обществе, которое распадалось под ударами свежих сил, Христианская Церковь, хранительница культурного наследия римской цивилизации и ее сокровищ, была подвержена нескончаемым грабежам как на севере и западе Галлии (германцами и норманнами), так и на юге Галлии и Испании (арианами-вестготами и сарацинами). Немецкий ученый Ульгорн (Uhlhorn) замечательно точно характеризует роль Церкви в эту переломную эпоху истории: «Что стало бы с Римским государством без христианства! Одним Церковь оказала помощь, несчастья других облегчила, иным осушила слезы. Древний мир должен был умереть, и этого предотвратить было не в состоянии христианство, но оно, по крайней мере, сделало то, что умирающий мир нашел в нем утешение и успокоение. Церковь присутствовала при последнем часе умирающего, окружая его нежной заботой и облегчая его с такой гуманностью, о которой древний мир даже в цветущее его время и понятия не имел ». И далее Ульглорн отмечает: «Вот над страной пронеслись полчища диких народов, села и города лежат в пепле, но продолжает жить христианская Церковь и начинается ее деятельность. Храмы, капеллы, госпитали и монастыри, богадельни снова возникают, эти здания прежде других поднимаются из пепла. Организуется помощь потерпевшим, церковные житницы растворяются, несчастные жители имеют хлеб и питье. Церковь не отказывает им и в крове. Вместе с материальной помощью получают они и духовную. А народ, бывший причиной общественного бедствия, народ варварский, непривыкший к труду, презирающий труд, под благодетельным влиянием монастырей приучается к труду. Монастыри везде были исходными пунктами новой культуры».

По мере относительной стабилизации варварских набегов к VIII в. у Церкви появляется новый «враг», не менее жадный и хищный чем варвары и мавры — свой же «брат во Христе» местный феодал (алчность и жестокость которого порой была не меньше чем у «нехристей»). Картулярии старешего аббатства Сен Бертен (Cartularie de Saint-Bertm, par Guerard. Preface, p. XLIV.) поведали нам о том, что в IX в. аббатству приходится защищаться на два фронта: от норманнов и местного графа Бодуэна Фландрского, захватившего монастырь Сен-Бертен (а затем и аббатство Сен-Омер) в 900 г. и превратившего его в свой укрепленный замок, не забыв конфисковать в свою пользу богатства обители. Так, что после неверного и еретика, естественным врагом Церкви частенько становится местный сеньер, человек жестокий, алчный и воинственный. Такова была эпоха и таковы были условия, которые могут объяснить нам почему Церкви приходилось заранее прибегать к поиску средств защиты при возведении культовых христианских сооружений практически повсеместно. Причем подобная картина наблюдается в указанный период как на христианском Востоке (например, в Египте — где монастыри становятся настоящими крепостями),  так и на христианском Западе — где первоначально аббатства и церкви укреплялись весьма поверхностно (например, ранний план аббатства Сен — Галль).  Обилие строительного леса на просторах Британии, Германии, Галлии и Ближней Испании в V — IX вв.

На Юге Франции распространение монастырей связано с именем Преподобного Иоанна Кассиана (ок. 360 — 435), ученика знаменитого Константинопольского патриарха и учителя Церкви — Св. Иоанна Златоуста. В 404 г. Кассиан прибывает в Рим к папе Иннокентию I с посланием от Константинопольского клира просить защиты несправедливо осужденному и сосланному Константинопольскому патриарху св. Иоанну Златоусту, но когда его миссия не имеет успеха, Иоанн Кассиан остается на Западе. В Риме Кассиан сближается с будущим папой Львом Великим, а около 410 — 416 гг. преп. Иоанн прибывает в Марсель где и основывает два наиболее известных и прославленных монастыря: мужской — монастырь Сен-Виктор и женский — Христа Спасителя.  Здесь Кассиан пишет свои знаменитые книги: «О постановлениях киновитян» (Institutes) и «Собеседования египетских подвижников» (Conferences), в которых он, основываясь на своем опыте, приобретенном в египетских пустынях, пытается соединить общежительный уклад с высоким подвижническим духом отшельничества.

Хотя стены и башни монастырских укреплений Сен -Виктор была окончательно перестроена во времена понтификата Урбана V, однако общая схема и система укреплений XIV в. сохраняла в целом свой архаичный характер V — VI вв., и во многом напоминает фортификационную систему Леринского монастыря Сен — Гоннорат (8ат1- Ноппога1 бе Ьепш), который в Средние века считалась самой передовой крепостью всего средиземноморского побережья Южной Франции и Каталонии.   Основателем и аббатом Леринского монастыря на уединенном «Острове Святых» в V в. был св. Гонорат епископ Арльский (+426), а затем преп. Фавст епископ Регийский (+490), — второй из великих отцов Галльского монашества после Иоанна Кассиана, оказавший огромное влияние на знаменитого свт. Кесария Арльского (480-542). Примерно к XI столетию Леринское аббатсво стало представлять собой мощнейшую крепость, способную противостоять и многочисленным пиратам и сарацинам, благодаря огромному квадратному донжону, возведенному на утесе. 

Походы Карла Великого и его сына Людовика Благочестивого против мавров в УП1-1Х вв. передвинули границу «христианского мира» от Пиренеев до реки Льобрегат на юге Барселоны и способствовали созданию т. н. «Испанской (франкской) марки», управляемой графами. Началась кристаллизация марок в независимые единицы, опорными центрами которых часто становились замки, укрепленные монастыри и церкви, поскольку вокруг них быстро росли города и деревни, — так как крестьяне (pagesos) заселяли освободившиеся земли Каталонии и Руссильона. Например, в документе сообщающем об освящении собора города Ургель в 839 г. уже упоминаются 280 укрепленных церквей в Ургеле, Бергеде, Серданье, Риполи, Кардоне и пр.  Среди графов «Испанской марки» второй половины IX в. особенно выделялся «граф и маркиз Барселоны» Гифре эль Пилос (Вильфрид Волосатый, ум. в 898 г.), который дальновидно и энергично осваивая отвоеванные у мавров территории с энтузиазмом помогал Церкви возводить многочисленные укрепленные монастыри и церкви, служившие опорными пунктами против неверных. Сегодня достоверно известно, что при его непосредственном участии были возведены укрепленные монастыри: Санта-Мария де Формингера (873), Санта-Мария де ля Грасса (878), Сан-Жоан де Риполь (885), Сан-Жоан де лес Абадессес (887), Санта-Мария де Риполь (888) и Сан-Пьер де Риполь (890). Именно с Гифре эль Пилоса, с 870 по 878 гг. захватившего и объединившего марки Барселоны, Ургеля, Серданьи, Осоны, Жероны и Руссильона, берет начало государство графов Барселонских (будущая Каталония). К сожалению в современной Каталонии сохранилось не так много укрепленных монастырей и церквей того периода, но кое-какие фрагменты культовой христианской архитектуры первого тысячелетия можно увидеть, например, в монастыре Сан-Фелиу де Гуисоль на Коста- Брава (железные ворота — Порта Феррада) или церковь Сан-Эстебана в Вульпеллаке в Вилананте. Маленькая Санта-Пау дель Камп — старейшая церковь в Барселоне со своей приземистой восьмиугольной башней и грубыми толстыми стенами и колоннами УЛ-УШ вв. — напоминает скорее рыцарский замок, нежели культовое сооружение, именно потому, что в XII в. она находилась в чистом поле, за пределами городских стен. Сохранившиеся постройки периода Гифре эль Пилоса также можно увидеть в укрепленном бенедектинском монастыре Санта-Мария де Риполь в городе Риполе (впрочем, сильно перестроенном при настоятеле Раймоне де Берга в 1171-1205 гг.) и в монастыре Сант-Жоан де Лес Абадессес (сохранилась монастырская церковь 898 г.) в долине реки Тер, недалеко от Риполя.

Стоит отметить тот факт, что подобная оборонительная функция монастырей не являлась чем-то исключительным в эти неспокойные времена, наоборот, и на юге и на западе и севере Европы монастыри практически повсеместно выполняли задачи фортификационного характера. Например, на берегах Ла Манша монастырь Мон — Сен — Мишель (Mont Saint-Michel) выполнял аналогичную функцию против набегов норманнов и англичан. Сохранившийся до наших дней монастырский ансамбль Сен-Мишель, представляет собой удивительное сочетание архитектурных конструкций различных эпох, и здесь мы легко можем проследить развитие фортификации на протяжении по меньшей мере четырех веков. Аббатство Мелизье (Maillezais), разрушенное норманнами в 1082 году и после восстановления снабженное мощьной оборонительной системой, выполняло подобную роль на побережье Океана. Континентальная Франция демонстрирует нам подобные примеры укрепленных монастырей, например, таких как Сен-Мартин де Канигу (St.- Martin-du-Canigou) в Руссильоне, возведенный в X столетии и сохранившийся до наших дней.

Церковь-крепость или церковь-замок

Называли укрепленную церковь, снабженную опоясывающими стенами (частенько охватывающими и кладбище) с оборонительными ходами, зубцами, машикулями и оборонительными башнями. Подобные культовые сооружения возводились, как правило, в прибрежных или приграничных районах, в небольших незащищенных поселениях, где служили защитой местному населению. Некоторые из них сохранились до настоящего времени, например, южнофранцузские Агд, Монтмажур, Ле-Стез-Мари, Ройат и др. (возводимые для защиты от морских разбойников), эльзасские — Хунавир, швейцарские (Зиттен) и австрийские (Мариазаль, Вайценкирхен), немецкие в Швабии (Гросзаксенгейм, Мерклинген, Линцинген) и трансильванские (Вурмлох, Эйбесдорф, Тартлау, Шесбург, Шонберг и др.). 

Интересно отметить тот факт, что и территория приходского кладбища, так же входила в систему укрепленной церкви (выполняя роль укреплений вокруг донжона) и считалась частью религиозного приюта и убежища, посколькусама идея религиозного убежища имеет древние корни и восходит ко временам возведения первых церквей.  Несмотря на то, что до настоящего времени сохранилось относительно немного « eglise fortifiee», так сказать в чистом виде, однако традиция сооружать укрепления вокруг церквей и кладбищ была весьма распространенной, начиная с XI столетия. Свидельства об этом мы встречаем в многочисленных актах соборов и епископских предписаний того времени. Так, например, картулярий аббатства Сен-Венсен дю Ман (Saint-Vincent du Mans) конца XI в. в которых говориться о многочисленных поселениях жителей этого региона, как вокруг укрепленных церквей и кладбищь, так и на них. После решений Римского церковного Собора 1059 г., булла папы Николая II, обращенная к епископам Галлии, Аквитании и Гаскони, определяет как «священное» пространство кладбищ вокруг церквей и часовен, отлучая всех кто нападает на эти «церковные убежища».  Такие же акты принимают церковные соборы Тулузы (Toulouges), Сен-Жиля (Saint-Gilles) и Нарбонна (Narbonne), а так же епископы Маглона (Maduelone) и Агда (Agde) для региона Пиренеев и Лангедока, регионов напрямую подвергавшихся частным нападениям испанских мавров и пиратов Средиземноморья. 

Итак, мы выяснили, что начиная с конца X — начала XI вв., при возведении культовых сооружений начинают применяться различные фортификационные приемы. Если первоначально в качестве защиты выступает выгодное топографическое местоположение (напрмер, островок Маглон или скалистый Сен-Мишель), то впоследствии сооружение простейших циркумвалационных линий (рвы, валы, откосы, зеленая изгородь и т.п.) применяется также при возведении монастырей и приходских церквей на равнинах.  Относительно безопасными в это неспокойное время считаются лишь монастыри и церкви находящиеся внутри городских крепостных стен, например церковь Сен-Сернен де Тулуз(8ат1-8етт de Toulouse), расположенная внутри предместья Бург Сен-Сернен в Тулузе (le Bourg Saint-Semin) и обнесенная крепостной стеной (составляющей единое целое с общей городской фортификационной системой) лишь в XIV столетии.

Надо ли говорить о том, что приходские деревенские церкви и часовни, не защищенные замками или городскими крепостными стенами, в случае нападения становились последними вынужденными убежищами.  О том какой опасности зачастую подвергались малозащищенные церкви свидетельствуют многочисленные факты перемещения святых реликвий Церкви, с целью их сохранности от грабежей во время военных действий. Так из источников мы узнаем о перемещении в X в. мощей св. мученицы Фе Аженской (Foy d’Agen) в Конк (Conques), в графстве Руэрг (Rouergue), даже особо почитаемые мощи Апостола Галии св. Иллария ( Saint-Hilaire) в эти неспокойные времена были перевезены из Пуату (Poitou) в уединенный и недоступный район Веле (Velay), подальше от феодальных усобиц. Во время Столетней войны в 1392 году монахи слабо укрепленного монастыря Кадуэн (Caduin), расположенного в оккупированном англичанами графстве Перигор (Perigord), вынуждены были перевезти свою главную реликвию — саван св. Сюэра (Saint-Suaire) в укрепленную церковь Нотр-Дам де Тор в Тулузе (N.-D. de Taur), под защиту городских стен.   Видимо именно по этой причине небольшие приходские церкви стремились возводить в местах, где сам природный ландшафт зачастую защищал культовые сооружения и человеку оставалось лишь дополнить начатое природой, проявив свое мастерство и изобретательность. И сегодня мы встречаем в диких местах Пиренеев, Каталонии, Наварры, Лангедока, Гаскони и Оверни значительное количество маленьких затерянных приходских церквей, которые еще хранят свои тайны и ждут своих исследователей.

В качестве наиболее наглядного примера можно привести церковь Валь (Vals) в Арьеже (Ariege), частично опирающуюся на скалистый утес. Через природную расщелину в этой скале (играющую роль тайной галереи) можно пройти на «первый этаж» церкви (служащей подземным убежищем). Позднее в XII в. над ним был пристроен еще один этаж с лестничными ходом вовнутрь, а еще позже на северной стороне церкви был возведен мощный донжон, сообщающийся с церковью вторым этажом. Вообще популярность оборудования подземных убежищь под культовыми зданиями на Юге Франции в период Альбигойских и Столетней войн (особенно после трактата 1360 г. в Бретиньи) породило в дальнейшем множество таинственных легенд и заслуживает отдельного исследования.  На причины сооружения подземелий в Окситании отчасти проливает свет один интересный документ, датируемый XIII столетием (эпохой господства инквизиции на Юге), — жалоба 1260 года благородного Ги де Северака (Gui de Severac) на Вивьена, епископа Родеза (Rodez), адресованная графу Пуатье (Poitiers) и Тулузы Альфонсу, в которой говориться об аресте внутри церкви епископом и инквизиторами, выломавшими двери храма, какого-то жителя местечка Роде ). Сей документ впервые опубликовал Ф. де Вернель (F. de Verneilh), доказывающий что для инквизиторов, преследовавших альбигойцев культовое христианское сооружение не имело статуса «убежища» по отношению к еретикам.  Надо сказать, что сооружение подобных подземных убежищь или тайных подземных ходов было весьма распространено на территории средневековой Окситании, объяснение этому и множество примеров мы можем найти в монографии Эммануэль Ле Руа Ладюри «Монтайю — окситанская деревня (1294-1324)».

В окрестностях Тулузы, недалеко от древнего Пиренейского пути в долине Арьеж (l’Ariege), находится еще одна из оригинальных укрепленных церквей этого региона — церковь св. Петра и св. Фебада (Saint-Pierre et Saint-Phebade) в Венерке (Venerque), район Верхняя Гаронна (Hite-Garonne), кантон д’Отрив (d’Auterive).

Следы первых поселений на этом месте ученые датируют I-IV вв., и позднее VII-VIII вв. Однако само название Венерк впервые упоминается на ассамблее в Экс-ля-Шапель (Aix-la-Chapelle) в 817 г., а в 1080 г. граф Тулузский Гийом IV (Guillaume IV) передал это местечко в пользу аббатства Сен-Пон-де-Томьер (Saint-Pons-de-Thomieres), вокруг которого, по инициативе аббата Гийома де Фалгара (Guillaume de Falgar), поселение и развивалось далее. Романскую апсиду (самую древнюю часть этой церкви) венчает не менее старинный пятигранный донжон, хотя сам неф был укреплен позднее.

Может показаться странным, что такая скромная деревенская церковь была выбрана объектом для столь серьезных фортификационных переделок (несмотря на скудные средств местного прихода). Однако все становится понятным, когда узнаешь, что в алтарной части, в плотно врезанном в стену шкафу, за кованной решеткой, хранится одна из самых дорогих реликвий Окситании — красивая рака в тисненой коже, датируемая XII столетием, с мощами св. Фебада (ЗатГРЬеЬабе), третьего епископа Ажен (d’Agen), перевезенная сюда из городского храма.   Аналогичный пример мы встречаем в аббатстве Муассак (Moissac) в Дюравель (Duravel) в Ло (Lot), где с момента его основания в X в. хранились привезенные с Востока во времена Карла Великого (Charlemagne), святые мощи трехсот египетских подвижников — отшельников из Фиваиды (Thebaide). Поскольку эти мощи считались величайшей святыней и привлекали к себе множество паломников, постольку в смутные времена X-XI вв. их перенесли из красивого отдельного склепа в общий саркофаг, расположенный в глубине укрепленной церковной апсиды (где они находятся и сегодня). Сама церковь вместе с аббатством уже имела довольно серьезные укрепления, так, что впоследствие даже смогла выдержать две осады 1369 и 1596 гг.  Однако следует заметить, что укрепление приходских церквей в эти смутные времена зачастую происходило помимо (и даже вопреки) желания служителей церкви, начиная примерно с XIII столетия и позднее, мы почти постоянно встречаем все увеличивающееся количество жалоб епископов, аббатов и Церковных соборов на преобразование приходских церквей в «церкви крепостного типа» (eglise fortifiee). Служители Церкви словно больше не хотят допускать «военного» предназначения культовых сооружений против «врагов веры», но хотят защиты интересов только лишь самой Церкви. На наш взгляд причин этому несколько. Во-первых, беженцы укрывавшиеся во время многочисленных набегов в отдаленных укрепленных церквях, часто отказывались их покидать уже после того как опасность миновала, оставались там и продолжали жить на церковных землях, опираясь на старинное «право убежища». Во-вторых, еще более серьезной бедой в глазах Церкви в X — XIII вв., были местные феодалы, которые под предлогом покровительства и защиты окрестных земель, частенько сами укрепляли деревенские приходские церкви, устраиваясь на церковных землях, как на своей «законной» собственности.  Многократные церковные соборы, как местные, так и «вселенские», постоянно рассылают свои «грозные обличения» против подобных злоупотреблений. Причем, зачастую положения XIV Вселенского Латеранского собора 1123 года, обличающие «южных» окситанских феодалов — еретиков, мало чем отличаются от более поздних актов Авиньонского собора 1209 года (периода Альбигойских войн), обличающих «северных освободителей от еретиков» — баронов Симона де Монфора.  Целью и тех и других постановлений является желание Католической Церкви обуздать жадность и баронов — еретиков и баронов — крестоносцев, которые часто «не умеют» делать различие между военной необходимостью и долгом «защиты» интересов Церкви и церковного имущества.

Справедливости ради, стоит отметить, что «Альбигойская смута», возникшая вследствие массовых еретических движений XI -XIII вв. вынудило духовенство отчасти смириться с укреплением ряда церквей и аббатств (с тем, чтобы дать отпор врагам веры). Однако, тем не менее епископы и аббаты сами желали контролировать процесс фортификационных изменений по превращению культовых сооружений в «церкви укрепленного типа» (eglise fortifiee). Поэтому во всех случаях (кроме тех которые епископы сочтут необходимыми для защиты католической веры и жизни прихожан), по настоянию местного епископа, все фортификационные элементы требовалось либо снести, либо передать их епископам под страхом отлучения от Церкви.   Вождь крестоносного ополчения Граф Симон де Монфор вынужден был повторить и закрепить постановления и предписания Авиньонского собора 1209 г., касающиеся запретов на превращение культовых сооружений в новые укрепленные замки, на знаменитой Ассамблее крестоносцев в Памье (Pamier), проходившей 01 декабря 1212 г.  Отсюда можно сделать предварительный вывод, что нигде в Европе XI — XIII вв., военная роль культовых религиозных сооружений — «церквей укрепленного типа» (eglise fortifiee) не была так популярна, как на Юге Франции (Окситании) в период борьбы с альбигойской ересью 1209 — 1246 гг. После покорения края местность разоренная в ходе боевых действий вновь быстрой восстанавливается, благодаря возведению новых городков — бастид, в которых eglise fortifiee («церкви укрепленного типа») играют весьма важную роль. Однако о роли бастид в процессе сложения типологии окситанских готических eglise fortifiee мы поговорим чуть позднее.

Во времена Столетней войны (1337 — 1453) мы вновь сталкиваемся с феноменом увеличения числа «укрепленных церквей», роль которых в защите от многочисленных военных отрядов значительно возрастает. В работе историка П. Денифле (P. Denifle) «Столетняя война и разорение церквей, монастырей и больниц Франции», вышедшей в свет в 1899 г. подробнейшим образом изложены многочисленные жалобы духовенства на разграбление и разрушение культовых христианских сооружений англичанами (особенно интересен пример взятия штурмом укрепленных церквей Шатра (Chatres), изложенный на с. 352, где говориться о том, что во время штурма было сожжено 900 человек, укрывавшихся там).  О широком распространении практики укрепления церквей в эпоху Столетней войны, например в районе Байонн (Bayonne), где все сельские церкви были превращены в крепости, наглядно свидетельствуют «Хроники» (Chroniques) Фруассара (Froissar).   Однако, при этом стоит отметить, что небольшие укрепленные сельские церкви вообще были слабой защитой от профессиональных вояк и поэтому зачастую командиры военных отрядов просто стирали с лица земли небольшие укрепленные церкви (eglise fortifiées), чтобы те не достались неприятелю, а жителей переселяли в укрепленные города. Так, например, отрывок из Фруассара сообщает нам, как французские бароны советуют королю Кастилии разрушить на своей территории все укрепленные церкви (eglise fortifiees ) и монастыри по пути продвижения англичан вглубь страны:

— «Сохраните на границах Галисии самые сильные города и крепости, а слабо укрепленные снесите. До нас доходят слухи, что наши люди укрепляют монастыри и колокольни королевства. Знайте, что это грозит потерями и беспорядком для Вашего королевства. Когда англичане двинуться, эти небольшие укрепленные церкви (eglise fortifiees) и монастыри не устоят перед ними. Враги наберутся сил и будут накормлены, благодаря съестным припасам, которые там найдут, а потом завершат войну победой над слабым … снесите их … оставьте все, что там будет найдено или перевезите в укрепленные города и замки, чтобы Ваши воины могли этим воспользоваться».

Фасад церкви

Король Кастилии последовал этому совету и приказал разрушить все небольшие укрепленные церкви и аббатства, а население и запасы переправить в крупные укрепленные города, где впрочем, церкви также служили убежищем для населения. Например, жители города Сен-Бриен (Saint — Briene), где не было укрепленного замка, укрывались во время осады в городском соборе (один из редких примеров eglise fortifiee в Бретани), который и сегодня со своими двумя мощными башнями, скрывающими фасад, больше больше напоминает укрепленный замок.  В Берге (Bergues) английский гарнизон и жители при защите города от короля Франции использовали городскую церковь, как укрепленное убежище для женщин и детей.  В Кастельнодари (Castelnaudary), во время известного рейда Черного Принца, часть жителей укрылась в церкви Сен — Мишель и держала там оборону, но была сожжена англичанами.  В ряде случаев церковь в силу своих фортификационных особенностей служила не только убежищем, но и цитаделью. Например, в провинции Гиень (Guyenne) приходские церкви возводились как укрепления и некоторые из них оказывали сопротивление гораздо более серьезное, нежели феодальные замки. Так в окрестностях Байонна (Bayonne) существовала eglise fortifiée «церковь крепостного типа» Богоматери (Notre-Dame), которая причинила немалый вред англичанам во время Столетней войны, как упоминается в «Книге подвигов маршала Жана I Смелого» (Livre des faits du marechal Jean le Maingre, Boucicaut).

Иногда городские церкви непосредственно примыкали к городским стенам, играя в этом случае роль своеобразной цитадели — крепостного замка, служившего отдельным очагом обороны. Так, например, при осаде Понтуаза (Pontoise) королем Франции Карлом VII и коннетаблем де Ришмоном (de Richemont) в сентябре 1441 г., французам потребовалось вначале захватить церковь Богоматери (Notre-Dame), которая располагалась на одной и той же высоте с крепостными стенами, и лишь затем попытаться штурмовать город: «Как только англичане ушли (ночью они эвакуировали горожан, оставив только незначительный гарнизон ), люди монсеньора коннетабля, у которого было 5000 воинов, вооруженных пиками, прибыли на осаду собора Богоматери Понтуазской (Notre-Damr de Pontoise), и длилась осада два часа, и был взят собор, и все, кто был внутри умерли или взяты в плен, и произошло все это в одну субботу. А в воскресенье и понедельник, начались атаки на город, а во вторник начался штурм, который продолжался долгое время…».   Нечто подобное мы наблюдаем и при осаде Байонна (Bayonne) в 1451 г. Гастоном IV графом де Фуа. Хроника Гийома Лезер (Guillaume Leseur) повествует о том, что англичане и гасконцы укрепили и город и городскую церковь, которая являлась ключом обороны города — своеобразной цитаделью (внутри находился гарнизон, а башня служила донжоном).

В городке Лектур (Lectoure) соборная церковь Сен-Жерве и Сен- Проте (Saint-Gervais et Saint-Protais) расположена на восточной окраине города за крепостной стеной, возвышаясь над долиной Жер. Разнородный облик этого культового сооружения напоминает нам о весьма неспокойном прошлом этого городка. Дело в том, что епархия Лектура одна из самых древнейших в Галлии и берет свое начало еще со времен Античности, нашествие варваров в VI в. спровоцировало ее распад, однако позднее в 953 г. происходит ее восстановление, правда, с епархиальным центром в городе Ош (Auch), где епархия просуществовала вплоть до ее окончательного упразднения в 1801 г. Собор, воздвигнутый на вершине городка Лектур, явно доминирует над окружающей сельской местностью и своими архитектурными формами демонстрирует фундаментальную дуальность между нефом и клиросом. Первый как бы вобрал в себя все южное (окситанское) вдохновение XII в., для нефа которого были свойственно купольное перекрытие (до нашего времени не увы сохранившееся). Два широких пролета, поддерживаемых стрельчатыми арками, формируют единое, цельное пространство нефа, ограниченное боковыми капеллами, своды которых поддерживают хоры. Зато клирос демонстрирует нам уже влияние архитектуры севера Франции.

Трудность соединения клироса и галереи, окружабщей хоры привела архитектора к принятию оригинального решения: проложить поперек нефа огромную арку (достигающую в ширину 3 метров) и установить снаружи мощные контрфорсы, в качестве подпорки для стены. Сама эта арка в свою очередь служит опорой для различных архитектурных элементов, соединяя их как бы в единое целое, (см. рис.)

Фасад церкви невыразительный и простой, представляет собой малопрофилированную стену без какого-либо декора, прорезанную дверными и оконными проемами стрельчатой формы, декорированную простым круглым окном для витража. Высокая готическая башня — колокольня собора (на традиционном квадратном основании) служила укрепленным наблюдательным постом для гарнизона Жана V д’Арманьяка. Во время его войны против короля Франции Людовика XI и кардинала д’Альби в 1473 г. ее сильно повредили артилерией и разграбили после штурма осаждающие королевские войска. Кардинал д’Альби выкупает взятый и разграбленный город у Жана V д’Арманьяка за приличную сумму и затем в 1487 г. обращается к архитектору Матье Рарено с просьбой возвести новый неф и новую колокольню, которые были сооружены взамен старых в 1515 г.  Позже, в 1540 г. на пожертвования епископа Жана де Бартона возводится новый клирос. Однако и этому позднеготическому сооружению не удалось дожить до наших дней в целости, поскольку в эпоху религиозных войн XVI в. Лектур становится опорным центром гугенотов. В 1562 г. католическая армия во главе с Де Блезм де Монлюком берет штурмом Лектур,подвергая грабежу и насилию весь город и особенно городской собор, в котором укрылись гугеноты (превратив его в крепость). Только в XVII — XVIII вв.

Вообще, стоит отметить, что после XIII в. мы редко встречаем случаи возведения многочисленных «церквей укрепленного типа», архитектура которых совмещала бы фортификационные и военные функции, заложенные строителями по заранее продуманному и согласованному с донаторами проекту. Скорее можно говорить о соблюдении старой доброй традиции и о достаточно медленном изменении различных строительных методов и практик, применяемых при возведении культовых сооружений. Хотя принятая и овеянная традицией схема eglise fortifiée — «церквей крепостного типа» оставалась неизменной практически до XIV в. Однако в XV-ом и особенно в XVI вв. в фортификации происходит подлинная революция, связанная с применением осадной артилерии, и как следствие этого крепостные стены и башни теряют свою военную ценность. С появлением в конце XVI в. бастионной системы укреплений, фортификационное искусство практически полностью порывает свою связь с искусством возведения культовых религиозных сооружений, хотя кое-где (особенно в сельской местности Юга Франции) традиции использования приходских церквей в качестве временных укреплений продолжают некоторое время сохранятся вплоть до XVI в., что обусловлено взаимными насилиями и жестокостью эпохи Религиозных (Гугенотских) войн. Эта плачевная эпоха стала вновь расцветом варварства и резни, грабежей и насилия в деревнях и городах региона. Особенно в этой религиозной войне сильно пострадали приходские церкви, с одной стороны их разрушали и грабили гугеноты (кальвинисты), а с другой, католики часто преобразовывали их в укрепленные пункты для безопасности населения. Старинные церкви, имеющие выступающие зубцы-бойницы, навесные машикули (рассположенные в верхней части eglise fortifiée) и башни — колокольни, все это средневековое наследие стало вновь использоваться для ведения огня по наступающим гугенотам.

Например, согласно мемуарам Монлюка (de Montlue), в 1574 г. сторонники Католической Лиги довольно успешно держали оборону против кальвинистов в укрепленной соборной церкви городка Тарб ( Tarbes).   Подобные самодельные фортификационные элементы, как и в раннем средневековье, вновь появляются в церквях XV и XVI вв. Угловые башни — колокольни снабжаются проемами, позволяющими вести огонь в разных направлениях. Именно эти угловые башни той эпохи и придают церквям и соборам вид крепостной надежности и основательности — «foris» (обиходное название которое им дали местные жители). Например, в городке Верфей (Verfell), Верхняя Гаронна, прекрасная колокольня эпохи Возрождения, творение зодчего Луи Привата (Louis Privat), современника Николя Башелье (Nicolas Bachelier), принимала участие в обороне городских стен. В прекрасной Тулузе церковь «Дальбад» ( Dalbade) в XVII в. была снабжена обоонительной стеной с южной стороны города.  В городке Лектур (Lectoure), как и во многих других городках Юга Франции, помимо укрепленной церкви до наших дней уцелело несколько четырехугольных башен (которые на Юге называют «фехтовальными залами» — salles d’armes ) и некоторое количество городских зданий, сохранивших фрагменты укреплений.  В Керси (Quercy), где религиозные «Гугенотские» войны были особенно ожесточенные, практически все приходские церкви были видоизменены с учетом фортификационных потребностей.  Даже в Шартрском регионе Бос (Beauce) приходские церкви времен религиозных войн, также были дополнены фортификационными элементами и именовались «укрепленными церквями» (eglise fortifiee).

ОБЩИИ ИСТОРИКО — КУЛЬТУРНЫЙ ФОН ЭПОХИ

Вся полнота повседневной жизни Средневековой Европы, пронизана универсальной идеей Божественного порядка, что придавало и повседневности и искусству характер упорядоченной системы, подобно тому, как упорядочены были учение Церкви, общество и наука. Культовая архитектура, а также изображение священных сюжетов были своего рода наукой, которая имела особые законы и никогда не оставляла церковное искусство на произвол творческой фантазии мастера. Несомненно, это своеобразное богословие в образах приняло форму доктрины уже на раннем этапе существования, поскольку очевидно, что именно ею, начиная с самых древних времен, руководствовались мастера по всей Европе. Это учение в XIII в. было передано Церковью светским архитекторам, скульпторам и живописцам, и они бережно сохраняли священные традиции. Во многом именно благодаря этому искусство Средневековья и в период своего расцвета смогло сохранить иератическое величие образов ранних веков христианства. Тринадцатый век занимает в истории средневековой Европы центральное, можно сказать, срединное положение. Процессы, которые происходили в западноевропейской цивилизации на протяжении X — XII веков, связанные с возникновением и вызреванием феодальных отношений сложились в стройную систему. Власть Римских первосвященников, длительное время ограниченная противодействием германских императоров бывшей «Западной Римской империи» — достигли в XIII столетии кульминации своего могущества, и пыталась подчинить своему влиянию территории традиционно восточного (православного) христианства, впрочем, с переменным успехом. Результатом такого «воинственного миссионерства», завершившегося взятием и разграблением Константинополя в 1204 г. крестоносным ополчением, стал окончательный разрыв Восточно-Православных Церквей с «латинством» (так отныне станут именовать западное христианство на Востоке). Это столетие характеризуется значительным обогащением культурной и общественной жизни, возникновением и становлением огромного количества разнообразных новых явлений, их сосуществованием и борьбой, как между собой, так и с наследием прошлого. Это был век, связующий традиции восходящие ко временам «каролингского возрождения» с новыми процессами, начало которым было положено в предыдущем столетии. Век революционных новшеств и смелых экспериментов, одни из которых так и остались экспериментами (обнаружив свою несостоятельность), другие имели самые широкие последствия, изменив впоследствии весь облик средневековой цивилизации. Одновременно с этими процессами, XIII век характеризуется попыткой остановить «прекрасное мгновенье» цветущего многообразия в высшей точки развития средневековой цивилизации. В теологии — это «Summa» Фомы Аквинского, в религиозной жизни — трибуналы «святейшей инквизиции» и нищенствующие монашеские ордена, в архитектуре и искусстве — высокая (зрелая) готика, поэзия провансальских трубадуров, рыцарские романы и назидательные Exempla, пышные родословные и родовые гербы, рыцарские кодексы и правила куртуазного поведения, старинные кутюмы и новое понимание королевской власти — в среде «благородных» сословий. Строгая цеховая регламентация — в среде ремесленников и торговцев и наконец, возникновение университетов с их четкой системой факультетов и деканатов. Все эти явления, находившиеся в начале XII века лишь в зачаточном состоянии, в конце XIII явлены нам во всей своей полноте.

Но таков был итог более чем столетнего процесса, истоки же его следует искать даже не в начале XII веке, а гораздо ранее. В этом смысле многие исследователи считают, что процессы, возникшие в XII веке, начали складываться в последней трети века XI. При этом следует учитывать, что границы эпохи как некоего определенного этапа европейской истории (имеющего свои особенности и закономерности), в этом, как и во многих других случаях, не совпадают с хронологическими границами столетий. Так в 1076 году в Камбрэ возникает первая французская городская коммуна. В Английском королевстве в 1084 году проводится первая поземельная перепись, ознаменовавшая собой начало централизации власти в государстве. 60 -70 е годы XI столетия отмечены походами французских, а затем и немецких рыцарей в Испанию для борьбы с маврами, что предвещает дальнейшее продвижение на Восток в эпоху Крестовых походов. С конца 70-х годов XI века римские папы начинают призывать властителей Запада оказать помощь восточным христианам против экспансии тюрок-сельджуков, а в последствие к освобождению Гроба Господня в Иерусалиме от владычества Ислама. В 1095 году был провозглашен и в 1099 году завершен взятием Иерусалима Первый крестовый поход, изменивший ход европейской истории. В конце XI возникают первые произведения провансальской лирики, примерно в это же время записан существовавший ранее в устной традиции цикл героических поэм о Гийоме Оранжском, а около 1100 года — еще одна эпическая поэма — «Песнь о Роланде». В конце XI столетия появились рельефы обхода хора церкви Сен-Сернен в Тулузе, что возвестило о рождении монументальной каменной скульптуры в христианской Европе.

И, наконец, в первой четверти XI века в Ломбардии и на юге Франции громко заявляет о себе дуалистическая ересь — катаров (патаренов, альбигойцев), которой суждено было настолько потрясти римскую церковь, что против нее впервые был объявлен Крестовый поход в самой Европе. После 1017 года о катарах говорят уже не только в Ломбардии, Тулузе, Лангедоке, Провансе и Аквитании, но и в Перигоре, Лемузьене, Пуатье, Орлеане и ряде других городов. Стоит отметить тот

факт, что вопрос о происхождении ереси катаров (альбигойцев) до сих пор окончательно не разрешен. Существуют различные научные направления и целые школы, взгляды которых подчас прямо противоположны, а иногда, к сожалению, подчинены еще и политическим, религиозным или даже эзотерическим концепциям своих представителей. Оставив в стороне сомнительные гипотезы Отто Рана и смелые эзотерические фантазии «Общества по изучению катаров», мы достаточно кратко постараемся изложить научные факты, которые приняты большинством историков. Обычно полагают, что окситанский катаризм возник благодаря распространению богомильства (славянского варианта павликианства) из

Болгарии через Хорватию и Ломбардию. Лангобардские племена, населявшие Ломбардию, длительное время исповедовали арианство и поэтому всегда находились в оппозиции папской власти. После того как Рим в VIII веке призвал франкских королей против лангобардов, последние вынуждены были принять формально «православное» исповедание. Однако ломбардские городские коммуны отнюдь не скрывали своего недовольства властью Римских пап и в X-XI вв. еретическое движение здесь приобрело характер открытой оппозиции господствующей церкви.   Учитывая давние связи Юга Франции с Ломбардией, где-то в это время ересь катаров появляется и в городах Окситании, по крайней мере, точные указания на ее проникновение начинаются с 1017 г.26

В течение короткого периода ересь распространилась не только по всему Югу (где в епархиях Тулузы, Альби, Каркассона, Комминга Аженуа, Безье — господствовал крайний, так называемый «албанский» толк катаризма), но и проникла на север, захватывая Перигор, Лемузьен, Пуатье, Орлеан, Руан, Аррас и даже г. Люттих в Бельгии. Интересно заметить, что последователей катаризма называли различными именами: публикане, «еретики тулузские», «Bugares или Bugres» (болгары), «еретики провансальские» (поскольку они говорили на языке Прованса), пока наконец, в 1181 году впервые не появился термин «альбигойцы» в хронике лемузьенского аббата Готфрида, для обозначения главного и самого обширного центра ереси. В мае 1167 года в Сан-Феликс-де-Караман, неподалеку от Тулузы, произошел торжественный собор епископата альбигойской церкви, на котором председательствовал богомильский патриарх Никита (прибывший из далекой Болгарии) и представлявший Драговицкую церковь.  На этом «соборе» присутствовали представители альбигойских «церквей»: епископ Каркассона Бернар де Симорр, епископ Тулузы Бернар Раймон, епископ Ломбардии Марк, епископ Альби Сикар Селлерье, представитель от Италии Роббер Спероне, а также многочисленные консистории альбигойских общин. Именно здесь был заключен союз между всеми богомильскими и катарскими церквами; греческой, болгарской, македонской, далматской, ломбардской и французской, решен частный вопрос о разделе «церквей» Тулузы и Каркассона, а также посвящены епископы Жеральд Мерсье в Каркассон, а Раймонд де Казалис в г. Арен. Мы видим, что на соборе в Сан-Феликс-де- Караман, катары (альбигойцы) впервые открыто заявили о своем полном отторжение от Рима. По сути, было заявлено о создании своей церковной организации.  О том, что такая церковная организация действительно существовала и была довольно влиятельной, мы можем узнать из документов инквизитора Ренье Саккони, который в 1250 г. насчитывал во Франции, Окситании и Италии 12 «катарских церквей» или епископств. Во Франции — церковь Франции; в Италии — церковь альбаньенцев (Дезенцано), церковь Конкореццо, церковь Баньоло, Виченцы, Флоренции и Валь-де-Сполетте. В Окситании — церкви Тулузы, Альби, Каркассона, Ажена (к ним следует добавить церковь Разеса, созданную в 1225 г. катарским собором в Пьесе, департамент Од, о существовании которой Саккони, похоже, не знал). Кроме того, на Востоке и в Византийской империи существовали: церковь Склавонии (Далмация), латинская и греческая церкви Константинополя, церковь Филадельфии романской (Византийской империи), церковь Болгарии (умеренные дуалисты) и Драговицкая церковь (абсолютные дуалисты).  Ввиду такой явной угрозы монополии Католической церкви на духовную жизнь в Европе, уже на III Латеранском соборе 1179-1181 годов, Папа призвал европейских рыцарей к оружию против катаров, официально объявив Крестовый поход и полное прощение грехов всем его участникам, что впрочем в этот раз не возымело особого успеха.

Стоит отметить, что облик XI столетия в целом как эпохи определялся лаконичными, суровыми и резкими чертами. Его наиболее крупные, запоминающиеся события и явления — спор об инвеституре (заключавшийся, по сути, в борьбе двух универсальных центров, папы и императора, гвельфов и гиббелинов, за политическое господство в Европе); «Великая схизма 1054 года»; раскол между западной и восточными церквями, реконкиста в Испании; новая волна переселений северных народов, выразившаяся в завоевание норманнами территорий в Испании, Англии, южной Италии и Сицилии. Историческим фоном этого века всеобщей борьбы всех против всех за универсальную власть и за обладание территориями были феодальная раздробленность и абсолютная гегемония монастырей в интеллектуальной и художественной жизни Европы. Последующее, XII столетие историки справедливо именуют эпохой становления той христианской европейской цивилизации, которая в XIII веке достигнет своей кульминации. Возникшее в Западной церкви, т.н. «клюнийское движение» в пользу очищения нравов, и получившее впоследствии наименование «Григорианская реформа», по имени Папы Григория VII Гильдебранда (1073-1085), завершилось окончательным установлением и внедрением в жизнь новых форм внешней организации европейского общества. Отмена брака белого духовенства и установление «целибата», установления строгого порядка рукоположения священников и епископов, создание структуры приходов (окончательно завершившееся в XIII веке), введение «Чистилища», как «третьего места» потустороннего мира и, наконец, создание новых монашеских и духовно -рыцарских орденов, определило совершенно новые черты внешней организации Римско-католической церкви. Основные ключевые моменты, ставшие определять общий уклад жизни, согласно Ж. Ле Гоффу заключались в следующем: приход, крещение детей, христианский брак, семья в качестве ячейки церкви (общества), обуздание нравов под угрозой адских мук (отлучения от церкви), церковная дисциплина во время служб и постов, молитвы за усопших (перечень которых дает в своем исследовании Эрве Мартен) и наконец «активизация» борьбы с демоническими силами, препятствующих спасению души верующего, характерны для XII — XIII столетий. К этому же периоду относится робкое возрождение народной культуры, пришедшей отчасти из варварского прошлого, отчасти из римских времен: танцы, шествия ряженных, карнавальные процессии, потихоньку начинают появляться на улицах средневековых городов.

Южный позднеготический портал собора — «Пламенеющая готика»

В XII-XIII веках окончательно сформировывается рыцарство, как особое воинское сословие, с особой культурой, символикой, этикой и поэзией. Несмотря на то, что каждый держатель ленного участка был дворянином, даже если он владел лишь несколькими акрами земли (и мог выставить всего лишь одного воина, снаряженного к бою), это еще не давало ему право считаться рыцарем. Рыцарское достоинство всегда оставалось личным и не передавалось по наследству, даже сыновья королей не рождались ipso facto   рыцарями, по крайней мере, в Средние века. Как говаривали в те времена: «Nemo eques nascitur, sed fit per habentem potestatem solita sub formula».  Именно в этот период Церкви удается «цивилизовать» рыцарство, придав ему христианскую оболочку, поэтизировать и возвысить его, как особое сословие, составляющее неотъемлемую часть европейской культуры. С конца XII столетия, в церемонию посвящения в рыцари добавляется ритуал «ночного бдения» над оружием в церкви или часовне, а сам обряд вручения оружия и шпор, дополняется введением благословения копья со знаменем, щита, украшенного гербом и меча. Омовению, которое производилось перед церемонией, Церковь приписала христианскую символику очищения, после которой рыцарь обязан был охранять веру и церкви, защищать женщин, детей и слабых, а так же бороться с неверными и еретиками. В связи с развитием рыцарской культуры появляется необходимость в каком — либо особом признаке благородства (помимо владения землей). И вот мы видим, как в XII-XIII вв. во всеобщее употребление входят гербы и фамильные прозвища-девизы, которые оформляются в виде специально — геральдических символов, составляющих особую научно-художественную дисциплину — геральдику.  Интересно отметить тот факт, что первоначальные геральдические цвета (финифти): красный (червленый), синий (лазурь), белый (серебро), черный, зеленый и желтый (золотой), практически совпадают с первоначальной цветовой гаммой витражей в Сен-Дени и в готических соборах Иль-де-Франса.

Надо сказать, что привлекательность южно-французской модели состояла отнюдь не в одних пышных гербах и титулах, отражающих воинские доблести и древность дворянского рода. Более всего пленяла новая куртуазная рыцарская культура, блестящая и нарядная, изысканная и лирическая, светская по духу и весьма отличная от суровой и простой культуры господствующего сословия раннего средневековья. Возникновением и расцветом этой новой культуры — «Leys d’amors» (законам Любви), мы обязаны Южной Франции, а именно Лангедоку и Провансу, которые сохранили древние римские законы, согласно которым женщина — Domnei (от domina — дама) могла наследовать феодальные владения и выступать сама в роли сеньора. Окруженные верными вассалами и толпою придворных знатные дамы (domnei) юга Франции весьма благосклонно относились к «совершенной» или куртуазной любви (fin amor) старопровансальских трубадуров (domnejaire — «служителях любви»), глубокий «еретическо -катарский» символизм, которой вызывал и продолжает вызывать споры среди историков средневековой европейской культуры.

Со всей Европы — из Франции, Италии, Каталонии, Арагона и Германии, рыцари приезжали в Тулузу, Каркассон, Фуа и Монпелье учиться у трубадуров новому способу стихосложения и в роэзии «померяться силами» с кролями-поэтами и принцами-стихотворцами, такими «мастерами стиха» (maestre dels trobadors ) как: король Ричард Львиное Сердце, граф Раймонд Тулузский, король Альфонс Арагонский, рыцари Бертран де Борн и Раймонд де Мираваль. Естественно, при этом мы обязаны помнить, что в куртуазной концепции «совершенной любви» (Leys d’amors), воспевающей сияние идеальной красоты, люди средневековья видели отблески красоты Небесной. Недаром надпись на фасаде аббатской церкви в Сен-Дени, выполненная по распоряжению Сугерия, гласила: «Чувственною красотою душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам».

Рыцарские и монашеские идеалы в архитектуре

В XII веке, с благословения и при активном участии Церкви возникают удивительные явления европейской христианской культуры — духовно-рыцарские ордена, сочетающие рыцарские и монашеские идеалы, столь возвышенно описанные в апологии Бернара Клервосского «Во славу нового воинства» (между 1132 и 1136 гг.). Во многом благодаря авторитету Бернара Клервосского, еще при жизни считавшегося «святым», удалось примирить в сознании верующих два до селе казавшихся непримиримыми явления: монашество и кровопролитие. Когда Бернар в своей апологии «Во славу нового воинства» писал; «Поистине неустрашимый воин и во всех отношениях себя обезопасивший — тот, кто облекает тело броней железа, а душу — броней веры. Снабженный двойным оружием, он не боится ни дьявола, ни человека». И далее: «Смертью язычника христианин может хвалиться, так как этим слава Христа возвеличивается; в смерти христианина милость Царя Небесного проявляется, так как его воин призывается к награде», скорее всего он и

сам не подозревал, что закладывает основание целому направлению в европейской, да и в мировой культуре.

Возникшие в период между, Первым и Вторым Крестовыми походами в Иерусалиме, ордена тамплиеров (Бедных рыцаре храма Соломонова), основан в 1118-1119 гг. и госпитальеров (рыцари госпиталя св. Иоанна Иерусалимского), основан в 1118 г., возглавлялись французами: Гуго де Пейном (Пайен) и Раймондом де Пюи соответственно. И видимо не случайно именно во Франции в это время появляются явления, закладывающие основные направления дальнейшего развития европейской культуры: провансальская лирика трубадуров, рыцарский роман ( roman) и куртуазность, мистика «Божественного Света», зрелая схоластика и готическое искусство. Можно без преувеличения сказать, что именно благодаря идеализации духовно -рыцарских орденов Бернаром

Клервосским, а затем поэзией и романами провансальских трубадуров, этот институт стремительно распространился по всей Европе. Так, в 1128 г. в Иерусалиме учреждается немецкий — Тевтонский рыцарский орден, в 1156 г. в Испании основан рыцарский орден Алькантары, а в 1158 г. — орден Калатравы. В дальнейшем, на протяжении всего средневековья рыцарские ордена станут неизменной составляющей европейской культуры: орден Монтезы, основанный в 1317 г. королем Арагона Яковом II (взамен упраздненного ордена тамплиеров), рыцарский орден Золотого Руна, учрежденный в 1429 г. Филиппом Добрым, герцогом Бургундии и графом Фландрским, во Франции Людовик XI основывает в 1469 г. орден Святого Михаила, а Генрих III в 1578 г. возрождает орден Святого Духа. Из других рыцарских орденов, имевших характер военных братств, можно назвать еще орден Христа в Португалии (XIV в.), орден Святых Маврикия и Лазаря в Савойе (XIV в.) и Святого Стефана в Тоскане (1561). Как мы видим духовный почин в культурной жизни Франции XII-XIII вв. нашел глубокий отклик во всей христианской Европе. 3

В XII-XIII веках в западном христианстве происходит настоящий переворот, связанный с невероятным размахом, которого достигло, почитание Девы Марии. Поклонение Деве Марии (Богородице) очень рано развилось в Восточно -православной Церкви (особенно византийской и русской), однако в западную христианскую традицию подобное почитание проникало медленнее, и только в XII-XIII веках культ Девы Марии стал занимать центральное место, олицетворяя собой прообраз Церкви.32 Та, что редко изображалась в старых романских церквах, оставляя своему Сыну и Его апостолам порталы Арля, Везле и Отэна, теперь вдруг оказалась повсюду. Начиная с XIII столетия, в готических соборах недалеко от алтаря, на главной оси, воздвигаются красивые и просторные капеллы, посвященные Богоматери. Порталы, посвященные Деве Марии, мы встречаем в Сент-Этьен в Бурже, Сент-Этьен в Сансе и Мо, в Сен-Жан в Лионе, не говоря уже о тех храмах, которые посвящены непосредственно Ей. (посвященный ранее Святому Стефану и переименованный в XIII в.),   соборы Реймса, Амьена, Шартра, Лана, Санлиса. Культ Девы Марии, который рос в XII в., наиболее широко распространился в XIII столетии. Каждый день по всей христианской Европе читается Служба Деве Марии.  Монахи, которые всегда обращались к Богоматери в своем уединении, превозносили Ее совершенства, и не один из них заслужил право именоваться Doctor Marianus, чего удостоился отшельник из Шотландии. Вновь созданные в XIII в. монашеские ордена — францисканцы и доминиканцы — были истинными «рыцарями» Девы Марии и распространяли Ее культ среди народа. С этого периода отмечено повышение «статуса» молитвы « Ave Maria», которую с 1215 года предписывают обязательно включать в состав епитимьи налагаемой на грешников. Создаются многочисленные сборники рассказов о житии и чудесах Пресвятой Богородицы, сборники песнопений, прославляющих Деву Марию (Сборник Готье де Куанси (1177-1236), сборник «Песнопения о Святой Марии» («Cantigas de Santa Maria»), заказанный королем Кастилии Альфонсом X Мудрым (1221-1284) и др.). Чтобы составить себе верное представление о тех чувствах, которые в XII и XIII вв. народы Европы испытывали по отношению к Деве Марии, следует прочитать Проповеди св.Бернара Клервосского « De laudibus beatae Mariae» (которая, без достаточных на то оснований, согласно мнению Э. Маля, приписывается Альберту Великому) и «Speculum beatae Mariae» (также, по мнению Маля, безо всяких доказательств, приписываемую Бонавентуре). Святой Бернард, столь пространно истолковавший Песнь Песней, употребляет по отношению к Деве Марии все возможные метафоры. Он, следуя древней святоотеческой традиции Церкви, награждает ее всеми прекрасными и таинственными именами, встречающимися в Библии. Дева Мария — это «Неопалимая Купина», «Ковчег Завета», «Звезда», «Процветший посох», «Руно», «Чертог Брачный», «Дверь», «Сад», «Уиренняя Заря», «Лесиница Иакова». Он показывает нам Ее в Ветхом Завете, где о Богородице провозвешается на каждой странице. Автор « Speculum beatae Mariae» посвящает целый том комментарию на молитву « Ave Maria», причем каждое слово этой молитвы — глубочайшая тайна, которую он стремиться раскрыть «с помощью Божьей».34 В этой необычайной книге схоластика и неверные этимологии (по меткому выражению Маля) не могут заглушить подлинной поэзии. Часто богослов здесь превращается в лирического поэта и создает прекрасные метафоры, которые впоследствии найдут свое выражение в иконографии соборов. Он пишет, что Дева Мария — это утренняя заря, которая была раньше этого мира и провозгласила о появлении солнца правды; она появляется в конце долгой ночи древних времен. Так же, как утренняя заря ведет нас от глубокой ночи к яркому свету, так и Дева Мария ведет нас от греха к благодати. Она — посредница между Богом и человеком. Автор пишет: «Дева Мария — это наша утренняя заря. Давайте подражать работникам, что встают рано утром, будем трудиться, когда наша заря поднимается».

Из всех этих идей и чувств, окружавших в те времена Деву Марию, идея царского достоинства лучше всего воспринималась зодчими и художниками готических соборов, которые выражали ее с наибольшей силой. Дева Мария конца XII — начала XIII вв. — это, прежде всего Царица Небесная. На западном портале Шартрского собора и на портале св.Анны собора Нотр-Дам-де-Пари, Она изображена восседающей на троне с королевским величием.   На голове Девы Марии корона, в руке скипетр (жезл), а на коленях покоится Богомладенец, которого она поддерживает. Такой же образ Девы Марии предстает перед нами и на шартрском витраже (названном «прекрасным окном») и на великолепном витраже из Лана.  п Глядя на эти образы Богоматери, мы понимаем, что художники пожелали воплотить выражение теологов — схоластов: «Мария — престол Соломонов» (Дева Мария — это Царица, несущая Царя мира — Христа). Пожалуй, ни в одну из эпох художники не умели так точно передавать благородное величие образа Божьей Матери. К концу XIII в. такой образ Царицы Небесной (образ монахов и богословов), величественный, как чистая идея, стал казаться уж слишком далеким от простых прихожан. Именно в этот период появляется множество рассказов, в которых говорилось о том, как Дева Мария, милостивая и улыбающаяся, являлась грешникам, помогая им чудесными способами. Другими словами, Царица Небесная стала ближе, понятнее простым людям XIII столетия. Естественно, тогда художники, всегда верно отражающие народное чувство, выполнили на северном портале собора Парижской Богоматери фигуру Девы Марии, сияющей от материнской гордо сти, а чуть позже — «Золотую Деву» в Амьенском соборе. Позже в XIV в. композиция группы «Дева Мария и Богомладенец», столь возвышенная и торжественная в предыдущем веке, становится полностью камерной. Видимо богословские идеи, которые олицетворяет Матерь Божия, становятся уже все менее доступными для восприятия (я бы сказал даже: «синергетического» постижения) художников. Мастера как и прежде слушали слова церковной службы посвященной Деве Марии, о том, что «бесконечный Бог пожелал соединиться с Девой, и Она носила в своем чреве, Того, Кого весь мир не может объять», но они уже не могли понять (воспринять) и повторить возвышенно-отстраненных Дев прошлого. Художники довольствовались тем, что изображали Мать, улыбающуюся своему ребенку.

Отсюда естественная привычка средневекового мышления к символическому осмыслению окружающего наделила условным смыслом каждую архитектурную часть, следуя правилам некой «священной математике» (Э. Маль), для которой место, порядок, симметрия, число — исполнены исключительного значения. Прежде всего — все здание церкви ориентировано с запада на восток. Это предписание восходит к первым векам христианства, и его мы стречаем уже в Апостольских правилах.  В XIII в. Гильом Дуранд представляет уже это правилом, не терпящим исключений: «Церковные здания должны быть расположены таким образом, чтобы алтарная часть была обращена точно на восток, то есть к той части неба, где восходит солнце в дни равноденствий».  И действительно, среди построек XI — XVI вв. с большим трудом можно отыскать лишь несколько примеров неточно ориентированных церковных сооружений. Впоследствии, уже после Тридентского церковного собора, это строгое правило было забыто вместе со многими древними и средневековыми традициями в искусстве. Маль и ряд других исследователей считают виновниками этого забвения «обновленную духовность» иезуитов. Все четыре стороны собора, ориентированного согласно древнему правилу, получают собственное значение. Северная сторона — царство холода и ночи, посвящалась преимущественно Ветхому Завету. Южная, согретая солнцем и купающаяся в лучах его света – была посвящена Новому Завету (впрочем, правило это имело исключения).36 Западный фасад практически всегда несет изображение Страшного Суда — закатное солнце освещает величественную картину последнего вечера мира (здесь можно было бы перечислить западные порталы почти всех соборов Франции). Богословы средневековья, увлекавшиеся мистической этимологией, связывали слово occidens («Запад, закат») с глаголом occidere («убивать»): Запад был для них «царством смерти — юдолью печали».37

Далее, на втором месте после ориентации по сторонам света, в средневековой иконографии стояла иерархия правой и левой сторон, опирающаяся на тексты Священного Писания и авторитеты св. Отцов. Так, в Псалтири говорится: « Auster sancta Ecclesia est fidei calore accensa» (в русском варианте «стала Царица одесную Тебя в Офирском золоте», Пс.45(44);10). Богословы Средних веков постоянно подчеркивали избранность правой стороны, поэтому и произведения мастеров должны были строго соответствовать церковному преданию.  К примеру, изображение Господа Иисуса Христа «во Славе», располагалось «одесную» (справа) от Бога-Отца. В сценах Распятия и Страшного Суда Богоматерь стоит по правую, а Апостол Иоанн по левую руку от Спасителя. В свою очередь, верхняя часть изобразительного поля считалась более почетной, чем нижняя, что часто выражалось любопытными сочетаниями. Так в старом портале Шартра есть изображение Христа, окруженного четырьмя апокалипсическими животными (символизирующими евангелистов). Читая их в пространстве тимпана, следовало учитывать сложившееся и общепринятое толкование: превосходство верхнего места над нижним, и правой стороны над левой. Иерархичность средневекового искусства с его любовью к порядку распространялась не только на фундаментальные произведения, такие как декоры порталов Страшного Суда собора Нотр-Дам де Пари или Шартра, но и на самые мелкие детали — консоли, несущие статуи порталов. Причем, эта иерархичность определяет такое расположение персонажей, где каждый второстепенный элемент неразрывно связан с главным. Статуи Апостолов попирают ногами скрюченные фигурки преследовавших их императоров, Моисей стоит на золотом тельце, ангелы на драконе из бездны, а сам Христос наступает на аспида и василиска.  Иерархическая взаимосвязь между главной статуей и персонажами консолей настолько очевидна, что в соборе Парижской Богоматери оказалось возможным с большой долей уверенности определить по фигурным консолям все статуи левого портала.

Мистическая интерпретация света

Пришедшая в средневековое богословие Западной Европы в переводах сочинений Святого Дионисия Ареопагита («Псевдо-Дионисия») Иоанном Скоттом Эриугеной, оказала огромное влияние на представления готической эпохи. Концепция, согласно которой Бог есть Свет, который освещает «вторые Светы» — Ангельский мир и дает красоту миру земному (в том числе и человеку). Человек, в свою очередь, посредством чувственного созерцания красоты земной, сам озаряется Божественным Светом, подъемлется к Свету и тем самым приближается к познанию Христа — Истинного Света, просвещающего мир. Таким образом, человек становиться, как бы «третьим Светом», уподобляясь святым христианским подвижникам. Эти представления, ставшие особенно популярны в XII-XIII столетиях, вызвали к жизни такие характерные плоды средневекового символического мышления, как «De gemma animae» Гонория Отэнского, а также «Speculum ecclesiae» Пьера де Руасси. Или символические интерпретации храмовой декорации в сочинениях аббата Сугерия, писавшего о том, что: «свет материальный, или природой в пространствах небес расположенный, или на земле человеческим искусством достигнутый есть образ Света интеллигибельного и свыше всего — самого Света Истинного».  Переработанные средневековой мистикой и безудержной фантазией, эти популяризированные мистические представления о свете находят широкий отклик в светских романах и поэзии старопровансальских трубадуров (Кретьена де Труа, Гильома де Лорриса, Жана Клопинеля, Гильема де Дюрфор, Берната де Лорак и др.). Большой интерес в этом отношении представляет легенда о св. Граале с описанием эффектов света и драгоценных камней,   явно перекликающимся с представлениями мистиков XIII века о первичном мистическом опыте. И, наконец, мы не должны забывать о почитании Бога света («Доброго бога») — творца высшего мира («страны Света», где царят единство, гармония, согласие и безмятежность), и «Отца всех добрых существ», которого исповедовали и которому поклонялись катары (альбигойцы).

Однако ни один из композиционных приемов не пользовался таким почтением, как симметрия, представлявшаяся зримым воплощением божественной гармонии. Маль, в своей работе подробнейшим образом исследует симметричные «противопоставления» двенадцати Апостолов и двенадцать патриархов, четырех Пророков и четырех Евангелистов, поэтому нам нет смысла останавливаться на этом подробнее. Стоит лишь отметить тот факт, что наличие подобных параллелей убеждает нас в существовании прочных представлений о мистической власти чисел, в чем мыслители Средневековья не сомневались. Этот постулат происходит из писаний св. Отцов Церкви, которые, видимо, почерпнули его у неоплатоников, а те, в свою очередь — из учений Пифагора. Так, например, Блаженный Августин со всей очевидностью говорит о числах как о мыслях Бога, неоднократно давая понять, что каждое число имеет свое промыслительное значение. «Божественная Премудрость, — пишет он, — узнается в числах, отпечатанных на всех вещах».39 Мир физический и мир духовный основаны на вечных числах, поэтому нужно относиться с благоговейным вниманием ко всем числам, которые встречаются в Библии, ибо они исполнены тайн и тому, кто их постигнет, откроется суть Божественного Промышления.40 Вообще эту же мысль можно найти у всех богословов Средневековья, проследив достаточно точно линию преемственности, обратившись к трудам: «Liber formularum» (Книга формул духовного разумения) Святого Евхарий (Евагрий) ^в.), Liber numerorum («Книга чисел») Исидора Севильского (УПв.), к трактату De universo («О вселенной») Рабана Мавра (IXв.), и наконец к Miscellanea («Смеси») Гуго Сен-Викторского (XIfe.).41 Все эти трактаты говорят об одном и том же постулате учения, который передавался из века в век в неизменных формулировках. Символическое значение каждого числа, обосновывалось тщательно выверяясь по текстам Священного Писания и мы чувствуем, что имеем дело с положениями единой традиции (Учения).

Несомненно, подобные концепции рождались преимущественно в рамках мистического богословия и нам достаточно полистать «Ноев ковчег» Гуго Сен-Викторского, чтобы почувствовать, с каким упоением он «играет» с символическими числами. Из всего сказанного кажется естественным сделать вывод о том, что наука о числах определяла порой замысел мастеров готических соборов и можно смело искать черты «сакральной арифметики» в архитектуре собора. Впрочем, как справедливо писал Маль, в соем труде: «.. .мы бесконечно далеки от того, чтобы повсюду видеть одни только символические числа. … Но не стоит уподобляться и другой научной школе, которая постоянно отрицает сам факт существования подобной символики — это было бы свидетельством непонимания подлинного духа Средневековья».   Итак, готическое искусство XII-XIV веков представляется нам в первую очередь чем то вроде сакральной письменности, во-вторых, отличительной чертой средневековой иконографии является то, что она следовала правилам «священной математики» (для которой мера, порядок, симметрия, число — исполнены исключительного значения), и наконец, третьей определяющей чертой готического искусства, следует считать «язык символов» (символизм).

XIII столетие, справедливо названо Жаком Ле Гоффом — «Прекрасной Европой городов и университетов». Именно в это время в городах и университетах перемешивается население, возникают новые учреждения, появляются новые центры экономического и интеллектуального развития и все это сопряжено с распространением денежной системы в экономике и обществе. И, наконец, именно в это время появляется и распространяется, за какие-нибудь тридцать лет, совершенно новая разновидность монашества, представители которой живут и действуют главным образом в городах, участвуют в создании нового общества, внося серьезные изменения в христианскую доктрину, которую это общество исповедует — это монахи нищенствующих орденов. Среди городских интеллектуалов становиться модной, подхваченная христианством античная концепция города, идущая от Аристотеля и Цицерона, согласно которой город — это не стены, а люди, живущие в нем. Мы встречаем пропаганду этой концепции в поразительной серии проповедей, которые произносит в Аугсбурге середины XIII века доминиканец Альберт Великий (Doctor universalis). В этих проповедях, на латыни и немецком, он предлагает (ссылаясь на авторитеты Блаженного Августина и Исидора Севильского) своеобразную «теологию» города, создавая урбанистическую картину мира.  Однако, следует отметить тот факт, что города Европы XIII века мало походили на многочисленные города Византии или мусульманского Востока. Обычно население европейских городов редко насчитывало более десяти — двадцати тысяч обитателей. На общем фоне исключением являлись, пожалуй, Палермо и Барселона — около 50 тысяч жителей. Сюда же можно отнести: , Гент, Геную, Тулузу и Болонью, население которых составляло, по — видимому, от 60 до 70 тысяч горожан. И только, Флоренция и насчитывали по 100 тысяч жителей. Население Парижа к 1300 году, согласно мнению ряда исследователей, достигало 200 тыс. человек.

Главной особенностью городов становится создание нового типа общества, которое стремиться забрать управление социумом в свои руки, либо полностью отняв власть у сеньера, либо ограничив ее значительными привилегиями в пользу горожан. Иногда эта борьба велась с помощью насилия, например учреждение Ланской коммуны в 1116 году, или победа городов Ломбардской Лиги над императором Фридрихом Барбароссой в 1183 году и заключение Констанцкого мира. Однако чаще всего эти права городу «даровали» сеньеры, просто подтверждая старые «добрые кутюмы». Так граф Тулузский в 1147 году даровал «свободы» жителям Тулузы, а в 1198 году разрешил выборы консулов жителям Нима. В 1142 и 1155 годах Архиепископ Арльский согласился на учреждение муниципалитета и консульства в Арле, а король Франции в 1155 году даровал «права» горожанам Лорриса, которые послужили образцом для многих городов французской короны. Король Арагона в 1232 году дарует жителям Барселоны «привилегии», в том числе и освобождение от всех пошлин на товары.  Поэтому и неудивительно, что именно арагонцами, а отнюдь не англичанами, была «изобретена» знаменитая «выборная формула», которая произносилась при короновании короля Арагона: «Мы, столь же и даже более могущественные, чем Вы, делаем Вас королем, если

Вы готовы объявить нам, что обязуетесь защищать наши свободы. Если нет — тогда, нет!».

Изучить политическое, социальное и религиозное положение городов на Юге Франции — значит открыть ключ к познанию основных причин Альбигойской ереси, несомненно, наложившей свою печать на искусство Юга. Ниже мы укажем на целый ряд особенных городских учреждений, которые собственно стоит называть муниципиями, ведущими традиции самоуправления от древних римских муниципий. Их поддерживала близость Ломбардии, классической страны древних коммун. Эта-то коммунальная жизнь городов Юга, вместе с рыцарственно — куртуазным настроением местных феодалов и составила существенное содержание истории тогдашнего юга Франции (Окситании). Города Лангедокские подражали Ломбардским, а итальянские общины, в свою очередь, прямо проводили генеалогию от римских предков времен республики. Эта городская свобода никогда не угасала и после падения Римской империи — даже варвары и арабы, которые отчасти привнесли на Юг и свои общинные начала, уважали эту свободу и вынуждены были с ней считаться. В эпоху появления и распространения альбигойской ереси, Италия уже вступила в бурный период городских общин, а Лангедок, Прованс и Гиеннь активно развивали эти начала. Вообще государственной устройство городов юга Франции в тот период, можно охарактеризовать как «страна консульств», а в юридическом отношении — «страною писаного права» («ordre de dreg», — как говорили провансальцы).

Городская архитектура

Муниципальное городское самоуправление с перевесом консульского элемента (при распределении функций законодательной, судебной и административной власти между городскими сановниками) существовало в Лангедоке, Провансе, Фуа и Руссильоне, Гаскони, Венессене, Беарне, Наварре, равно как и в Гиенни, Перигоре, Оверни, Лемузьене и Ла-Марше. Местные епископы, избираемые городской общиной с первых веков христианства (например, в городе Альби в 804 г.), в течение длительной истории южных муниципий служили защитниками тех римских форм (выбора епископа и должностных лиц города), которые через них преемственно передавались. Надо сказать, что сами местные епископы ценили этот древний обычай и не всегда исполняли папские распоряжения, поскольку привыкли иметь дело непосредственно со своими городами. Даже после отнятия Римом «права выбора» епископов (см. 24 статью постановлений IV Латеранского собора 1215 г.), среди клириков южных городских республик образовалась глухая оппозиция папскому престолу, а несанкционированные выборы епископов народом, продолжались до середины XII столетия (последний записанный в источниках выбор народом епископа был в Узесе в 1150 г.). Вестготские короли, которые всегда гордились честью быть хранителями римских законов, а также графы, поставленные Каролингами, не всегда могли одолеть этот политический и нравственный союз епископа и горожан (проистекавший из древних традиций евангельского учения) и в городах: Тулузе, Альби, Нарбонне, Арле, Авиньоне, Апте, Эре, Бордо, Бурже, Клермоне, Гаппе, Лиможе, Узесе, Везоне, Вивьере и Магеллоне, они вынуждены били смириться с таковым положением вещей.33 До нас дошла благородная речь одного из Окситанских епископов XII столетия: «Если князья земли позволят себе изменять или насиловать стародавние обычаи страны, то они призовут на себя тем гнев Всевышнего, потеряют расположение народное, а души свои обрекут вечной погибели».34

Опираясь на стародавние римские традиции и близость Ломбардских коммун, поддерживаемые местными выборными епископами, общины южнофранцузских городов подчинили своим правилам гордых баронов без тех кровавых внутренних потрясений, которыми обычно сопровождались попытки установления городских самоуправлений в городах северной и средней Франции. В городском самоуправлении Юга феодальные и общинные начала сложились в удивительный симбиоз, который наложил аристократический отпечаток на коммунальную жизнь Лангедока и Прованса. С какого времени главные городские сановники стали именоваться консулами — неизвестно, однако мы можем точно сказать, что в Арле консульство существует уже с 1131 г., в Монпелье — в 1141 г., в Ниме — в 1145, в Нарбонне — 1148 г. В Тулузе, которая еще при римлянах имела сенат и нечто напоминающее консулов (сарйиК), первый именной список консулов сохранился с 1147 г., хотя возможно они существовали и ранее. «Мудрые мужи» Тулузы (ргоИошев), числом двадцать четыре управляли всей полнотой городской жизни (внешнеполитической, судебной и административной) и созывали народное собрание на Карбонельском поле или в церкви св. Петра, смотря по обстоятельствам. Графы Тулузские присутствовали на собраниях «государей — граждан» (как себя гордо именовали жители Тулузы и Нарбонна) лишь в качестве свидетеля. По примеру этих больших муниципий складывались внутренние учреждения и жизнь малых городов и сельских общин, создавая уникальную для средневековья Окситанскую цивилизацию, воспетую трубадурами.

Вторым по значению городом Лангедока, после «царственной Тулузы», был Нарбонн, где городской общиной управляли две коллегии консулов по шесть человек в каждой: «магистрат замка» и магистрат собственно города. И хотя между ними часто шла борьба, подобно борьбе политических партий итальянских городов, однако в 1219 г. во время альбигойских войн, партии объединились, создав «общество мира» для защиты от крестоносцев.  В Альби, согласно хартии 1197 г., дарованной графом Раймондом V Тулузским, избрание консулов «на пользу графа и общины» осуществлялось коллегией двадцати «добрых мужей». Интересно, что именно в Альби в 1035 году, раньше всех лангедокских городов, появляется сословный термин «буржуазии», который постепенно переходит в акты прочих южных общин (в Каркассоне буржуа известны в 1107 г., в Кастре о них говорят в 1150 г. и т.д.). И хотя здесь уже при Бернаре Клервосском почти все жители были еретики-альбигойцы, однако добрые общинные взаимоотношения между епископом и горожанами сохранялись довольно долго и засвидетельствованы документально. Так до нас дошли: договор 1220 г. между городским католическим епископом и консулами Альби относительно общественной безопасности, документ 1236 г. между епископом Дюрандом и «мудрыми мужами», согласно воле и с одобрения всей общины Альбигойской, о налогах и многие другие.  В Монпелье, члены магистрата именовались «честные люди» и когда город в XIII веке перешел под власть королевства Арагон, там кроме двенадцати обычных консулов, были избраны еще двенадцать «морских» для ведения морских, торговых и таможенных дел, а также еще по одному «цеховому консулу» для семи городских ремесленных корпораций. Вообще стоит отметить тот факт, что после объединения Барселоны и Арагона, графом Прованса становиться король Арагона, который передавал провансальские города своим братьям и сыновьям согласно феодальному праву. И, тем не менее, города Прованса, особенно Марсель, продолжали пользоваться муниципальным правом. Например, могущественный феодал Монтобан вынужден был приносить присягу жителям Монпелье на святом Евангелии, в том, что он обязуется следовать решениям и советам «мудрых мужей» во всем, что касается дел общины и ее сеньерии, а также обязуется не продавать город, не отчуждать его, ни отдавать в феод.  Марсель, древнейшее детище греческой- фокейской полисной системы, в XII -XIII веках управлялся двенадцатью консулами и «большим» (сто пятьдесят человек) и «малым» (сорок человек) советом «мудрых мужей», которых торжественно выбирали под звуки колоколов Церкви Девы Марии. Город представлял собой корпорацию трех городских ленов: епископа, аббата и виконта, а его богатства, нажитые морской торговлей (особенно в период Крестовых походов) придавали городу такой блеск, какого не имел, пожалуй, ни один город Европы. Арль, бывшая резиденция римских императоров, впоследствии столица независимого графства Бозо, так же имел муниципальное управление. Двенадцать высших сановников — консулов избирались всеми городскими сословиями: между ними были четыре рыцаря, четыре горожанина, два купца и даже два деревенских жителя « de bourian» (от bora — пастбище). Местный архиепископ, возводя избранников на должность консула, давал за них клятву народу, как-бы освящая выбор народа Божьей Властью.

Подводя итоги можно констатировать факт существования стабильной традиции муниципального управления городов Юга Франции, которые, несмотря на ряд местных особенностей (например, в графствах Фуа и Руссильоне или городе Эг-Морте), вели свое происхождение еще со времен римских муниципий. Политическая самостоятельность и богатство городов Юга, поддерживаемое к тому же местным «выборным» духовенством, создали благоприятные условия для отдаления их от «вселенских притязаний» Римских пап, которые при этом сами часто противоречили своей же жизнью собственным претензиям на высший, нравственный авторитет. Бароны и граждане Юга не желали становиться в подчиненное отношение к духовным лицам, поскольку древняя апостольская традиция видеть в священнике советника, но не властителя, была всегда жива на юге Франции. И поэтому хотя ересь катаров, зародилась и вызрела в Византии и Болгарии, однако, будучи привнесенной, в Лангедок и Прованс, именно здесь обрела благоприятные условия для своего дальнейшего распространения под видом «древнего апостольского предания». Здесь уместно привести рассказ епископа Фулька Тулузского по поводу еще одной причины, обусловившей ту веротерпимость, с которой относились к ереси катаров местные «добрые католики». Когда епископ Тудузский спросил рыцаря Понтия де Роделля, почему тот не изгоняет столь явную «богопротивную» ересь из своих владений, то в ответ услышал: «Как же мы можем это сделать? Мы выросли вместе с этими людьми, у нас есть родственники среди них, и мы видим, что они ведут праведную жизнь».  Будто в благодарность за умеренный дух и политическое бескорыстие своих феодальных «властителей», южно-французские города сплотились вокруг своих сюзеренов (обвиненных в ереси), и погибали среди пожаров и разрушений, грабежей и потоков крови альбигойских войн. Поэты -горожане плачут об унижении и падении своих могущественных графов, а благородные трубадуры (дети гордых баронов — государей Юга), грустными и полными отчаяния стансами провожают былое величие «царственной Тулузы», порабощенной папским Римом и северо-французскими «варварами».

Самоуправление горожан повлекло за собой глубокое изменение в жизни городов XTT-XTTT вв. и оставило глубокий след в развитии европейской цивилизации. Появляется необходимость прибегать к услугам юристов и нотариусов, что приведет, во-первых, к созданию городских школ (многие из которых затем перерастут в знаменитые университеты), а во-вторых, начнется процесс обновления римского права, путем выработки новых правовых форм христианского мира (канонических, гражданских, уголовных и т.д.). Эта необходимость в энциклопедически образованных людях побуждает городские «начальные» и «средние» школы в XTT веке складываются в «общие школы» (stadium generale), которые по образцу прочих ремесел так же объединяются в корпорации и называются университетами (что на латыни и означает «корпорация»). Впервые этот термин появляется в Париже в 1221 году для обозначения общины парижских преподавателей и студентов (universitas magistrorum et scolarium). Параллельно с парижской моделью университета в Европе существовала и болонская модель, в которой в universitas входили (в юридическом смысле) только студенты, однако до наших дней сохранилась только парижская модель.

Университетские преподаватели, получавшие плату за свой труд от студентов, сами из своей среды выбирали ректора, который находился под надзором канцлера (назначаемого, как правило, местным епископом). Согласно изучаемым дисциплинам, все университеты разделялись на факультеты (обычно их было четыре: подготовительный, он же факультет искусств, юридический, медицинский и высший из них — богословский).

Очень рано среди различных университетов возникает специализация, даже если номинально существовали все четыре факультета. Так, Болонский университет специализировался, главным образом на юриспруденции, Парижский — на теологии, университет в Монпелье — на медицине. В 1154 году император Фридрих Барбаросса дарует Болонскому университету привилегии, а в 1252 году Римский папа «дарует» Болонье официальный статус университета. Парижские профессора и студенты получают в 1174 году привилегии от Папы Целестина III, а в 1200-м от короля Филиппа Августа. Однако «официальный статус» университет получил лишь в 1215 году от папского легата Роббера де Курсона. В 1231 году Папа Григорий IX в своей булле «Основание наук» (Parens scientiarum) восхваляет университетскую систему «научного» богословия, благословляя тем самым это новое явление христианской культуры. В целом, все XIII столетие можно справедливо назвать «Веком университетов» (согласно терминологии Жака Ле Гоффа): в 1218-1219 гг. король Альфонсо IX Леонский основал королевское учебное заведение в Саламанке (Папа Александр III в 1255 году пожаловал университету «licentia ubique docendi»)  , в 1224 году императором Фридрихом II основан Неаполитанский университет, в 1288 году — Лиссабонский, в этом же веке основаны Оксфорд и Кембридж. Особый случай представляет собой Тулузский университет, созданный в качестве оплота против ереси катаров (альбигойцев), сразу после подписания Парижского договора 1229 года. Студенты для него набирались по всему христианскому миру: был даже разослан «рекламный» трактат, расхваливавший климат Тулузы, прелести ее жительниц и достоинства города (сочиненный доминиканцем Иоанном Гарландским — знаменитым английским преподавателем Парижского университета).  Сами южане отнеслись к созданию университета крайне отрицательно, справедливо видя в нем инструмент порабощения со стороны пришельцев с Севера. Стоит сказать, что преподавание богословия в Тулузском университете так и не получило дальнейшего развития, и лишь во второй половине XIII столетия стала развиваться юриспруденция. Поскольку создание и деятельность Университета в Тулузе были обусловлены необходимостью идеологической борьбы с еретикам-катарами, вести которую было поручено «нищенствующему одлену проповедников» (более известному под именем «доминиканцы»), постольку более подробно мы остановимся на этом вопросе при изучении иконографии церкви «Жакобэн» доминиканского монастыря в Тулузе. Влияние схоластической теологии (в области разработки христианской эстетики) на разработку идейно — художественных программ культовой готической архитектуры, достаточно основательно исследованы в трудах зарубежных и отечественных исследователей, поэтому нет смысла останавливаться на них подробно.

И в заключении данной главы хочется сказать вот о чем. Столь подробное описание культурного и политического фона эпохи, предпринятое автором, было обусловлено давним спором среди медиевистов о том, что первично в строитедьстве готических культовых сооружений — «идея» или строительные технологии. Как известно, истоки данного спора, восходят ко второй половине XIX столетия, однако свою остроту, он вновь приобрел в 80-х годах XX века. Поскольку автор занимает в этом вопросе компромиссную позицию, постольку он счел необходимым привести слова известных медиевистов Дитера Кимпеля и Роберта Зуккале: «Мы готовы открыто признать, что, по нашему мнению, готическая форма никогда не появилась бы на свет без технических и конструктивных новшеств; однако мы нив коей мере не считаем готическую архитектуру всего лишь одним из ранних образцов развития инженерных технологий. Для полного ее понимания необходимо принимать в расчет различные эстетические и конструктивные, политические и религиозные, экономические и интеллектуальные течения в их диалектическом взаимодействии».

Крабб — «ползучие цветы», скульптурные украшения представляющие резной готический орнамент в виде стилизованных листьев, восходящие к плотницкому ремеслу (завитки стружек) и обычно украшающий пинакли, щипцы и т.п. Пинакль — башенка, часто с пышным декором, венчающая вимперг, контрфорс, шпиль и т.п.

ИЗМЕНЕНИЕ ИДЕЙНО — ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОГРАММЫ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ ОКСИТАНИИ

Творческий прорыв к новому искусству, совершенный между серединой XII и середиой XIII веков в знаменитых архитектурных сооружениях Иль-де-Франса, заключался главным образом в создании новых композиционных структур для всех основных компонентов культовых (церковных) зданий. Новые композиции, возникшие в этот период, открыли возможности формирования нового, готического образа христианского храма, причем большинство этих возможностей к концу XIII столетия уже было реализовано в знаменитых соборах Санлиса и Нуайона, Лана и Парижа, Суассона и Шартра, Реймса и Амьена. Даже поверхностное сравнение соборов «зрелой готики» дает представление о качественном скачке, который произошел не только в архитектуре, но и в мировосприятии окружающего пространства. Внешняя опорная система здания, «каменный лес» контрфорсов и аркбутанов, окружающих корпус собора, «каменное кружево», заполняющее оконные проемы, триумфально — эмоциональный тон скульптурных ансамблей западных порталов Шартра и Реймса и трепетно пробуждающаяся душевная жизнь статуй-колонн (воплощение образных свойств готического искусства), все это свидетельствовало о триумфе нового готического искусства.

Однако не стоит забывать и тот факт, что именно в указанный период времени, в окружающим королевский домен областях Франции и на территории соседних стран подошла к концу фаза, так называемой высокой романики, наиболее плодотворный период в развитии романского стиля. В этот период было создано множество местных его вариантов, были разработаны в конструктивном и структурном отношении типы зданий, различные типы организации скульптурного декора, возникли многочисленные крупные по масштабам и выдающиеся по художественным достоинствам сооружения: третья церковь монастыря Клюни, собор в Агулеме, церковь Сен-Пьер в Муассаке, собор Сен-Сернен в Тулузе. И хотя в тех областях, где романика достигла наивысшего расцвета ранее, а именно Лангедок и Прованс, Бургундия и Нормандия, этот стиль, выполнив свою задачу стал затихать, однако «осень романики» отличалась усложнением архитектурных объемов наружного облика зданий, множественностью и подвижностью архитектурных линий и форм, обилием декоративных деталей, светотеневых эффектов, пришедших на смену суровому лаконизму высокой романики. Более того, как отмечает в своем исследовании «Сложение готики во Франции» Е.П. Ювалова, в позднероманской архитектуре была предвосхищена бесчисленность, неисчерпаемость архитектурных элементов, ставшая впоследствии в готическом соборе основополагающим структурным принципом, который определял как внешний, так и внутренний вид храма и воплощался в многоступенчатой системе последовательного деления больших форм на все более мелкие.

Франция XIII столетия и, прежде всего Париж вместе с территорией Иль-де-Франс, равно как и прилегающие к ней области Бургундии, Пикардии, Нормандии и Шампани, становятся школой готического мастерства для приезжающих учиться мастеров из далеких земель, воспринимавших Францию, как очаг нового искусства. Тщательное изучение готического искусства за пределами Франции наглядно демонстрирует, как было велико и как далеко распространялось влияние готического стиля королевства Французского. Исследование путешествий французских мастеров разворачивает перед нами интереснейшую картину, позволяющую понять быстроту и активность распространения готики по Европе с XIII по XIV вв. Так мы видим, что уже в конце XII века Гийом из Санса приступает к возведению Кентерберийского собора в Англии. В 20е годы XIII столетия Виллар де Оннекур путешествует по территории Венгрии, а других северо-французских зодчих приглашают на юг (так Жан де Шан работает в Клермон-Ферране и затем в Нарбонне). 40 Нам хорошо известны имена архитекторов — участников Крестовых походов, которые возводили в Палестине и на Востоке замки и крепости с готическими капеллами (обогащаясь при этом, в свою очередь, знаниями о византийской и мусульманской архитектуре). 41 Можно вспомнить, что в конце XIII века Этьен де Боннейль отправляется в Швецию, а парижский мастер Тома следует в Италию, на строительство церкви Сант-Андреа в Верчелли и далее в Болонью и Венецию. 43 И они не одиноки, поскольку и в Тоскане, и в Апулии, и на Сицилии (при дворе императора-еретика Фридриха II) так же трудятся зодчие из Франции. 44 И наконец, в середине XIV века француз Матье из Арраса приступает к строительству собора Св. Вита в Праге. 45

Если вспомнить парадоксальное высказывание А. Фосийона о том, что «готика это романика Иль-де-Франса», имея в виду, отсутствие в Иль — де-Франсе своей романской «школы» (мы знаем — эта область сразу выступила на историческую арену с готической программой), то южная Франция, напротив, имела глубокую романскую традицию. Возможно именно поэтому, для смены культурно -художественной парадигмы «Окситанской цивилизации» на «северо-французскую» и потребовались кровопролитные Альбигойские войны и последующее введение инквизиционных трибуналов. В конечном итоге, роль «насилия, как повивальной бабки истории» отрицать весьма сложно, хотя не стоит и преувеличивать, поскольку насилие является лишь орудием разрушения, своего рода «антитезисом» в Гегелевской триаде. «Синтезом» же в сложении своеобразной южнофранцузской готики стало гармоничное соединение романской традиции окситанской культуры и нового, северофранцузского философско-теологического пространственного мышления (схоластики и готики). Для того чтобы проанализировать это историческое явление, рассмотрим ряд наиболее типических культовых готических сооружений той части юга Франции, которая и поныне носит название — провинция Лангедок-Руссильон.

— К первой подгруппе стоит отнести соборы, при возведении которых зодчие стремились опираться на опыт, накопленный готическими архитекторами Иль-де-Франса, возводя сооружения «согласно образцам королевства Французского», как об этом писали Нарбоннские каноники. Возведение этих «подражательных» соборов в ряде городов, таких как — Каркассон, Безье или Нарбонн, было обусловлено, на наш взгляд, прежде всего тем, что перед католическим духовенством и населением этих городов не стояла проблема «проповеднической борьбы» с катарами. Местное население (исповедующее катаризм или симпатизирующее катарам) было либо полностью истреблено в ходе Альбигойских войн — как, например, в Безье; либо переселено по приказу королевской власти в другое место — как, например в Каркассоне; либо не имело активного доминирующего большинства — как, например, в Нарбонне. Именно вследствие вышеуказанных причин, кафедральные соборы этих городов, хотя и несут некоторые черты «окситанской» архитектуры, тем не менее, в своей иконографии имеют ярко выраженный «подражательный» характер соборам «парижской, лучистой» готики.

— ко второй, нам кажется, стоит отнести соборы, в иконографии которых готическое искусство Лангедока находится в стадии становления, так сказать, сложения своей региональной самобытности. В своем поиске, зодчие Лангедока первоначально опираются те концептуальные разработки, которые уже были найдены другими архитектурными школами (прежде всего, безусловно, на концепции Парижской «лучистой» готики), что длительное время вызывает многочисленные и во многом справедливые упреки готике Лангедока в «подражательности». Однако, взяв «на вооружение» «северофранцузские» идейно -художественные программы, конструктивные методы и технологические приемы, мастера Юга, тем не менее, пытаются творчески перерабатывать их, опираясь на богатое наследие романики и поздней античности, а так же заимствуя богатый опыт мастеров Ломбардской школы. К таковым стоит отнести, прежде всего, кафедральный собор Сен-Этьен (Saint-Etienne) в «царственной» Тулузе (столице графства Тулузского), который явился своеобразным «полигоном» для внедрения новых готических принципов организации пространства, творческого осмысления нового стиля и поиска собственных «оскитанских» методов его воплощения. К сожалению, по мере угасания «окситанской» культуры к началу XVI столетия неизбежно угасли и самобытные архитектурные проявления этой культуры, возможно именно поэтому собор Сен-Этьен в Тулузе так никогда и не был окончательно достроен.

ЦЕРКОВЬ ДОМИНИКАНСКОГО МОНАСТЫРЯ В ТУЛУЗЕ

Возведения церкви Доминиканского («якобинского») монастыря (монастыря ордена проповедников) в Тулузе теснейшим образом связана с личностью Старо -кастильского дворянина Доминго или Доминика (Dominicus) де Гусмана (ок.1170-1221) и основанного им монашеского братства (с 1216 г. — ордена) нищенствующих монахов — проповедников. 46 Будучи в 1194 г. призванным в качестве соборного священника епископом г. Озмы (Осма) и став в 1196 г. членом капитула каноников города, Доминик старался провести реформы среди местного клира, согласно устава блаж. Августина. В 1205 г. путешествуя по делам капитула в землях графства Тулузского (будущего Лангедока), Доминик был поражен не столько распространением ереси катаров (альбигойцев) на юге Франции, сколько полной беспечностью и беспомощностью католических прелатов. Католическое духовенство Окситании проводило время в праздности и роскоши, тем самым, давая проповедникам альбигойцев повод для справедливого обличения всей христианской веры. Решив бороться с альбигойцами на их территории и их же средствами, Доминик (живя в нищете) бродил между Каркассоном и Тулузой и проповедовал католическую веру, являя собственным примером полную противоположность недостойным клирикам этих земель. В этом же 1205 г., при активной поддержке епископа Фулька (Foulques) Тулузского, Доминик основал монастырь в г. Пруле, где вокруг аскета и пламенного проповедника стало собираться братство мирян и клириков, добившееся значительных успехов в деле возвращения «заблудших еретиков» в «лоно католической церкви».

В 1214 г. в Тулузе, при поддержке высшего духовенства и французской знати (увязших «по уши» в кровавых альбигойских войнах), Доминик основывает свой монастырь «братства проповедников» в трех зданиях, переданных в дар богатыми горожанами-католиками (одно из них сохранилось и доныне). В 1215 г. он отправляется в Рим, чтобы получить от папы разрешение на устройство нового ордена. Папа Иннокентий III официально признает братство нищенствующих проповедников. И хотя в этом же 1215 году, на IV Латеранском соборе было принято постановление запрещающее образование новых монашеских орденов, тем не менее, учитывая успехи проповедников-доминиканцев в «идеологической» борьбе с ересями (особенно альбигойцами), новый понтифик-папа Гонорий III своей буллой от 1216 г. дозволил организовать на основе доминиканского братства — «орден проповедников», действующих согласно устава св.Августина (весьма распространенного среди «уставных каноников»). В 1217 г. Доминик возвращается в Тулузу и ревностно занимается становлением нового ордена, задачей которого он ставит «заботу о душах».  Там же в Тулузе происходили ежегодные собрания Генерального капитула ордена и в этом-то смысле «колыбелью» ордена можно назвать «монастырь якобинцев» в Тулузе (Le couvent des Jacobins de Toulouse). Интересен тот факт, что французских доминиканцев стали называть «якобинцами» (Jacobins) в честь места их первого собрания, состоявшегося в Париже близ церкви Святого Якова. На сегодняшний день это единственная сохранившаяся полностью церковь нищенствующего ордена доминиканцев (не считая перестроенный храм в Ажане) представляет собой особую ценность для историка искусства.

Первое здание монастырской церкви доминиканцев (на «окситани» — «Жакобэн»), прямоугольное с двойным нефом и не имеющее полукруглой апсиды начало возводится в 1229-1230 гг., сразу после подписания Парижского трактата. Именно в этот период времени, негоциант из Тулузы, один из членов консулата de Pons Capdenier (являвшийся ревностным католиком), пожертвовал «ордену проповедников» (так правильно называли тогда доминиканцев) 1800 су на строительство монастыря. И уже в сентябре 1229 г. местными доминиканцами было принято решение о возведении монастырской церкви, к строительству которой и приступили в декабре 1230 года.

Как отмечают ряд зарубежных исследователей (А. Дюранд, Н. Пустомис, Ж.-П. Моран и др.  ), сооружение церкви доминиканцев в Тулузе протекало в несколько этапов. Возведение простой прямоугольной церкви — «L’eglise primitive» (1230-1235), реконструкция нефа (1245-1253), сооружение многоугольной апсиды с «пальмовидной» колонной — «palmier» (1275-1292), возведение сакристии, примыкающей к северной стороне нефа и башни (между 1292 и 1298), сооружение новых цилиндрических колонн в пространстве нефа, возведение здания капитула и клуатра монастыря (1303-1310). Примерно в 1315 году возводится т.н. «большая сакристия», а затем вновь реконструируется внутреннее пространство нефа (1325-1335), а в период с 1325 по 1341 гг. возводится и декорируется капелла Св. Антония (Chapelle Sant-Antonin). Наконец к 1391 году, после проведения работ по оформлению боковых капелл нефа, комплекс церкви доминиканцев получает свое окончательное завершение.

Основным материалом, использовавшимся при возведении церкви доминиканцев, был традиционный для региона Тулузы и ее окрестностей («Midi toulousain») красный (или как считают сами «тулузары» — розовый) кирпич, изготавливавшийся из местного сырья. Как мы увидим далее, этот материал применялся при возведении почти всех культовых и светских сооружений Лангедока, поскольку своего качественного камня в регионе не было. Доставка камня, пригодного для строительных работ из Каркассона была достаточна дорога, хотя иногда и практиковалась, например, для облицовки некоторых культовых сооружений (базилика Сен-Сернен и собор Сен-Этьен в Тулузе). Стоит отметить, что кирпич в готическую эпоху, изготавливавшийся вручную, был тоже достаточно дорог, хотя технология его производства была основательно разработана еще во времена римлян. В качестве примера можно привести описание технологии добычи и производства кирпича согласно английскому уставу 1477 г.  При этом следует иметь в виду, что в большинстве городов Европы, действовали свои, местные стандарты. Наибольшее распространение получил кирпич длиной 8-11 дюймов (203-280 мм) и шириной менее половины этого размера, толщина его при этом составляла 1 % — 2 У дюйма (44-63 мм). Связующий раствор, со времен римской архитектурной школы, игравший весьма важную роль — готовился в XII веке из кальцевой извести, гипсового и смешанного гипсо-известкового вяжущего, а в XIII — XVI вв. из местной доломитовой и привозной магнезиальной извести. Известково-песчанистое соотношение растворов менялось с течением времени, в связи с улучшением качества строительных материалов. Так в XIII — XIV вв. это соотношение в среднем составляло — 1 : 3,1, а в XV-XVI вв. — 1 : 1,19. Растворный шов, применяемый в готический период, был достаточно толстый и доходил до У части общего объема кирпичной кладки.

При возведение первоначальной, старейшей части церкви, архитектором была взята за основу возведенная в 1221 году, самая древняя церковь ордена-проповедников (доминиканцев) расположенная в Париже на улице Св. Якова (de la rue Saint-Jacques a Paris). Считается, что именно поэтому церковь доминиканцев в Тулузе и получила свое название на окситани — «Жакобэн» (les Jacobins). Согласно исследованиям археологов и историков первоначально церковь представляла собой простое прямоугольное сооружение, ориентированное согласно древней христианской традиции (берущей свое начало с первых веков христианства) с запада на восток, со встроенными контрфорсами и прямоугольной алтарной частью. Вход в церковь (главный портал) располагался не посредине западного фасада (как в большинстве культовых готических сооружений), а был видимо сознательно смещен в южную часть (которая традиционно в церковной иконографии посвящена святым Нового Завета). Выбор подобной планировки был по видимому обусловлен издавна существовавшей традицией возведения христианских базилик и романских церквей прямоугольной планировки в Окситании (например, церковь св.Петра в деревеньке Сен-Пьер-Туарак, Департамент Лот, регион Юг-Пиренеи или церковь св. Андрея в городке Луз -Сен- Совьер, Департамент Высокие Пиренеи и др.).

Внутренняя часть церковного интерьера разделена не совсем симметрично мощными круглыми колоннами на два нефа, один из которых — южный чуть шире, нежели северный. Своеобразная, двухнефная планировка сооружения была выбрана не случайно. Во-первых, план в 2 нефа хорошо перекрывается системой сводов, поддерживаемой непосредственно контрфорсами без аркбутанов (что существенно ускоряет и удешевляет работы), а во -вторых, подобная планировка имеет одно важное преимущество перед трехнефной — перекрестное освещение интерьера, предназначенного для проповедей перед многочисленной аудиторией. Вообще стоит сказать, что архитектурная концепция двухнефной планировки была не нова, поскольку подобный тип зданий пользовался популярностью среди монашеских орденов, например цистерцианского, во Франции (Бургундия) и Германии (Швабия), особенно для монастырских трапезных. Поскольку цистерцианцы, главный центр которых находился в Бургундии, внесли весьма важный вклад в распространение готической архитектуры по Европе, постольку стоит несколько подробнее остановиться на примерах цистерцианской двухнефной планировки культовых готических сооружений. В качестве первого примера такой распрострененности подобных строительных премов, достаточно привести чертеж зала трапезной в аббатстве Сен — Мартэн-де-Шан, относящийся к первой половине XIII столетия.

 Дополнительная устойчивость сводов зала

Глядя на рисунок, воспроизводящий план церковного сооружения с двумя нефами, мы видим налицо все преимущества прямого освещения, сочетающиеся с упрощенной (и соответственно, удешевленной) системой уравновешивания без аркбутанов. Перед нами система, возведенная на нервюрах, с одними уступчатыми контрфорсами, непосредственно приставленными к стенам. Такое конструктивное решение позволило поставить в центре зала такие тонкие (я бы даже сказал «изящные») стволы колонн, что их можно вполне принять за металлические опоры.

Дополнительная устойчивость сводов зала достигается так же весьма остроумным приемом, который мы также можем наблюдать на рисунке. Мы видим, что смежные подпружные арки обоих нефов имеют различный профиль, который при этом выполнен с редким совершенством и тождественен украшениям капителей церковного зала. Таким образом, мы видим, что декоративная система, логично вытекающая из конструктивных приемов, сама становится присуща этим приемам при самом различном их применении, подчиняясь при этом одним и тем же требованиям, предъявляемым к культовым сооружениям. В качестве второго примера двухнефной организации культового пространства, стоит привести церковь цистерцианского монастыря в Маульбронне (Швабия), где заимствование французской (в частности, бургундской) готической модели смешиваевается с элементами местной романской традиции. Для нашего исследования это особенно интересно, поскольку при возведении культовых готических сооружений Лангедока, мы первоначально увидим такое же влияние богатого наследия романики. Итак, монастырская церковь в Маульбронне (Швабия), первоначально возведенная целиком в романском стиле, после 1220 года начинает обрастать готическими монастырскими постройками. Поскольку портик церкви, возводившийся ранее 1220 года, был перекрыт еще нервюрными сводами с полукруглыми арками. Постольку ширина диагональных, глухих и аркадных арок различна, диаметр их неодинаков, и все они начинаются на разных уровнях.

Для нас интересно решение интерьера рефектория (трапезной), возведенного уже после 1220 года и оснащенного двумя боковыми нефами, при сооружении которых зодчими использовалась уже готическая (стрельчатая) нервюрная арка. Стрельчатя конструкция арок позволяла мастеру разместить все пяты сводов на одной высоте, однако видимо под влиянием романской традиции, он пожертвовал этой возможностью ради сохранения единства декоративной композиции. Мы видим, что своды с красными нервюрами, часть которых выгнута наружу, а часть пышно орнаментирована, образуют эффектный контраст с абсолютно гладкими светло-коричневыми стенами. В центре зала своды опираются на семь колонн (число семь, как мы увидим далее, далеко не случайно). Эти колонны, согласно замыслу мастера, являются главными декоративными элементами здания, и производят чрезвычайное впечатление своим богатством и разнообразием форм. Ширина колонн варьируется в соответствии с количеством сходящихся у капители нервюр. Так, колонны с квадратной базой — имеют восьмиугольную в плане форму капители, и наоборот, колонны с восьмиугольной базой — несут капители квадратной формы. При этом над квадратными абаками, словно для соблюдения любимого в средневековье, «принципа симметрии», мастер поместил дополнительные восьмиугольные плит, дублирующие восьмиуголные базы колонн. Конструктивные архитектурные решения, найденные при сооружении этого цистерцианского монастыря, оказались настолько прогрессивными для Германии того периода времени, что цех мастеров — каменщиков работавших здесь, стали приглашать на строительство других культовых готических сооружений: таких как, цистерцианского монастыря Валькенрид в Гарце, а так же, обновление собора в Магдебурге. Однако, мы видим, что несмотря на возможности, которые раскрывала перед мастерами новая готическая система сводов, немецкие зодчие не смогли преодолеть партикуляризма романской традиции и вследствие этого, интерьер рефектория в Маульбронне по своей идейно -художественной программе, скорее стоит отнести к позднероманскому или «переходному» типу.

Совсем не то мы видим при рассмотрении архитектуры церкви «Жакобэн» в Тулузе, где лангедокские мастера смогли подняться над «стереотипами» романской традиции, творчески переосмыслив их, и создали действительно вполне готическое сооружение, достойное встать рядом с творениями зодчих Иль-де-Франса. Итак, мы видим, что двухнефная планировка культовых помещений успешно применялась при возведении монастырских зданий и на территории Франции и за ее пределами (Швабии). Поэтому тот факт, что доминиканцы остановились именно на использовании подобной планировки в общем и целом понятен, поскольку перед Орденом проповедников стояла задача создания хорошо освещенного и относительно недорогого сооружения. Благодаря этим преимуществам, с XIII века подобный тип двухнефной планировки активно усваивается вновь созданным орденом доминиканцев и получает у них наименование — «здание для проповеди» (или «проповедническая церковь»). Для того, чтобы избежать сложности сводчатой постройки с тремя нефами, требующей применения дорогостоящих аркбутанов, доминиканцы остановились на более простом плане с двумя нефами, завершающимися апсидой. В отличие от зданий относительно небольших монастырских рефекториев, возводившихся и ранее, церкви доминиканцев стали отличаться тем, что представляли собой более протяженное сооружение (двойной корабль) с высокими и широкими окнами, дающими непосредственное освешение. Таковыми, в частности, стали доминиканские (якобинские) церкви в Париже (древняя церковь), Тулузе и Ажане.

Внешний осмотр церкви доминиканцев (якобинцев) в Тулузе раскрывает перед нами архитектурное сооружение классического «линейного типа» (по терминологии Г. Вельфлина) представляющее собой гармоничный, ритмический ряд, состоящий из чередующихся ступенчатых контрфорсов, увенчанных остроконечными пинаклями, и глухих высоких стрельчатых арок, профилирующих однородность кирпичной кладки стен. Подобное членение гладких кирпичных стен является несомненным следствием влияния Ломбардской архитектурной традиции. В верхней точке вертикальная устремленность готической аркады ограничивается рядом световых фонарей, идеально круглой формы. Этот ритмический ряд круглых окон, в сочетании с остроконечными, двускатными пинаклями (слегка выступающими за горизонтальную линию стен), придает дополнительную «легкость» монотонной кирпичной кладке, слегка «разгружая» ее, в результате чего и создаются богатые светотеневые эффекты. Высокие и узкие готические окна, «утопленные» в центре аркады, визуально еще больше облегчают мощную кирпичную конструкцию церкви «Жакобэн», придавая стенам дополнительное ощущение «хрупкости». В целом здание церкви напоминает «балдахин» (согласно гениальному определению Янтцена), опорами которого служат массивные ступенчатые контрфорсы, встроенные в стену, а вершиной «тента» является двускатная крыша невысокого профиля. Эта же «балдахинная конструкция», как мы увидим далее, будет воспроизведена и в интерьере церкви. Тем не менее, за всем этим сочетанием готических форм, сразу же чувствуется «дыхание» классического наследия римской строительной практики с неизменной любовью к четкой пространственной ритмике аркад, и на память приходит аналогия с ритмикой опор и арок амфитеатра в Ниме или великолепного акведука в Пон-дю-Гар (Pont du Gard). Только вместно римских полуциркульных арок, организующих трехярусное пространство акведука, перед нами разворчивается ряд стрельчатой готической аркады, которая дублируется рядом круглых световых фонарей. В целом, несмотря на доминанту готических форм, перед наблюдателем вырисовывается совершенно не готический принцип композиционного решения организации пространства и масс. Ритмическая смена вертикальной динамики готических элементов и диссонанс самодостаточности круглых форм, опрерируют не столько пластическими массами, сколько отношениями и ритмами пространства, в которых не собственно контрфорсы, а интервалы между ними — являются главным тектоническим средством архитектора. Кажется, что неизвестный архитектор хотел донести до нас истинное эстетическое переживание архитектуры «Жакобэн» из «глубины наружу», то есть от пространства к массам и формама, а не наоборот. Иначе говоря, перед наблюдателем доминиканской церкви раскрывается удивительно гармоничное соединение организации пространства (идеи, цели сооружения) с тектоникой масс (составляющих форму, средство архитектурного стиля).